11月4日上午8點30，“造物——第7屆中國設計學青年論壇”在南京藝術學院美術館正式開幕。
開幕式由南京藝術學院博士生導師、國務院學位委員會設計學科評議組成員李立新教授主持，南京藝術學院院長、博士生導師、國務院學位委員會美術學科評議組召集人劉偉冬教授與南京藝術學院設計學院院長、博士生導師鄔烈炎教授分別致開幕辭。
中國美術學院副院長、博士生導師、教育部全國藝術教育委員會委員杭間教授，中央美術學院博士生導師、國務院學位委員會設計學科評議組召集人許平教授，清華大學美術學院博士生導師、印染實驗室主任賈京生教授與李立新教授分別作主旨發言。南京藝術學院副院長呂斌，南京藝術學院美術館館長、著名藝術批評家李小山教授，南京藝術學院科研處處長、博士生導師王晨教授，南京藝術學院藝術學研究所博士生導師、國務院學位委員會藝術學理論學科評議組成員夏燕靖教授列席會議。論壇發言嘉賓來自三十余所國內外知名大學、藝術院校、畫廊、研究機構：英國劍橋大學、英國皇家藝術學院、英國里森畫廊、瑞典哥德堡大學、北京大學、清華大學、臺灣清華大學、中央美術學院、中國美術學院、中國藝術研究院、北京服裝學院、西安美術學院、蘇州大學、江南大學、江西省社會科學院等，所涉學科領域、專業覆蓋設計學、美術學、音樂學、建筑學、影視學。
以下發布此次論壇的兩篇開幕致辭全文與三篇主旨發言全文。
南京藝術學院院長、博士生導師劉偉冬教授致辭
尊敬的各位來賓，各位青年學者，朋友們，大家早上好：
歡迎各位新老朋友再次相聚南藝，共同見證第7屆中國設計學青年論壇的盛大開幕，我謹代表南京藝術學院對各位的光臨表示感謝！
大概在10年前，設計學院鄔烈炎院長曾跟我說，能不能在學校的層面上構建一個平臺，一個專門讓年輕的設計師和青年學者發聲的平臺，我覺得這一主張極富挑戰性和前瞻性，因為我們過去開過無數次的設計研討會，但專門讓青年人發聲的幾乎沒有。正是鄔烈炎教授的這種遠見卓識和他的堅持不懈使我們今天的論壇成為現實并延續了七年，我們應該向他感謝和致敬。習近平總書記在十九大報告中對青年人專門提出了號召和希望，他說：“青年興則國家興，青年強則國家強。青年一代有理想、有本領、有擔當，國家就有前途，民族就有希望。中國夢是歷史的、現實的，也是未來的；是我們這一代的，更是青年一代的。中華民族偉大復興的中國夢終將在一代代青年的接力奮斗中變為現實。”事實上，南京藝術學院在學科建設、人才培養、專業打造、科學研究和藝術創演等方面為青年人打開了許多的窗戶，我們還有一個專門為青年人開設的全國性論壇——藝術學青年論壇，開辦八年來，聲名鵲起，成果豐碩。就學校的歷史和藝術教育事業的發展而言，我們從年輕走來，但終將還是要將一切交付給年輕人，不會因歷史久遠而變得衰老、保守和封閉。所以南藝作為一所百年老校永遠呈現的是一種年輕態。
時間的流逝是最清晰最堅固的事實。有時候辦公室里的報紙一周不去整理就會堆積如山，這就是點滴積累的力量。而一個連續已經辦了七年的論壇，雖不能用完美來概括，但至少它已經具有了一定學術積淀和學術感召力。我知道，在座的學者中有不少從第一屆論壇舉辦之時就已經加盟我們，并就設計的有關問題一直進行著卓有成效的探討。當時的年輕學者，經過七年的學術跋涉，也已從青年走向了中年，至少是快要接近不惑的門檻了。在這個過程中，你們見證了論壇的發展，也見證了自己的成長，這里包括觀念的成熟，能力的增強，視野的開拓和成果的奉獻。由此可見，變化和發展是無處不在的，一如諾獎獲得者鮑勃·迪倫所說的“世界上沒有比變化更穩定的東西了。”當然，我也知道更多的青年學者是第一次來參加這個論壇，甚至是第一次來到南藝。那么，你們就好好感受一下這個論壇的魅力和校園的美麗吧。因為它們是開放的，包容的，充滿著活力和挑戰的。只要你們在設計領域有所思考，有所發現，就可以在這里和大家一起分享心得。在我看來，思想的分享才是一種真正的精神大餐，尤其是與年輕人的精神分享會讓我們對未來更加充滿希望和信心。
我在這里還想強調的是此次論壇的國際化程度。我們請來了世界頂級畫廊——英國里森畫廊的內容總監奧西安·沃德（Ossian Ward）先生、英國皇家藝術學院設計史研究專家莎拉·蒂斯利（Sarah Teasley）教授、英國劍橋大學建筑學研究專家馬克·布雷澤（Mark E Breeze）教授以及瑞典哥德堡大學首飾設計大師金·伯格（Kim Buck）教授，除了論壇的發言，他們也正在為南藝的師生舉辦講座、工作坊以及其他教研活動。這是一個全新的信號，它說明南藝在國際設計交流領域，正在拓展一種更深入、更具學術性的對話形態。我們更看重學術研究與交流的品質，而作為南藝的校長，我將盡一切可能去維護這種品質的延續與提升。
今年論壇的主題是造物。有關造物的話題在我看來既寬泛又實在，它浸淫在我們生活的每一個角落。但造物絕非只是聚焦于形而下的 “器”，事實上，我們更注重形而上的 “道”。“物”的品質以及造物行為本身的品質是我們始終關注和思考的問題。惟其如此，我們才能對造物的含義理解得更準確、更精深，更富有創新性。
預祝論壇圓滿成功。也祝大家在南藝充實、快樂、有收獲。
南京藝術學院設計學院院長、博士生導師鄔烈炎教授致辭
尊敬的各位來賓，各位朋友，大家好：
首先，請允許我代表設計學院全體師生歡迎大家的到來！特別是遠道而來的奧西安·沃德（Ossian Ward）先生、莎拉·蒂斯利（Sarah Teasley）教授、馬克·布雷澤（Mark E Breeze）教授、金·伯格（Kim Buck）教授。你們的到來對本次論壇而言意義重大，全球設計研究的深入對話，往往就是從這樣的相遇開始。
正如劉院長所言，早在十年前，我就提議要舉辦青年論壇，這是有感于設計學科發展的40多年來，全國開過數不清的設計會議、設計教育論壇，嘉賓們喝掉了幾乎一個玄武湖的五糧液，但很多問題似乎不減反增。當然，我也沒有指望開幾次青年論壇就能解決多大問題，但我希望這是一個正確的選擇，或者說是一種更合理的途徑，在南京這樣一個不溫不火的城市，為年輕的研究者、教師、學者提供一個交流的平臺，通過他們的思考，反思我們的動機、立場和結果。
南藝設計學，有著非常深厚的學術傳統，這一點，許平教授、杭間教授、賈京生教授一定都非常了解，這種傳統的延續，不是依靠坐吃山空，而是需要不斷換血，不斷反思，不斷學習。在學術研究的道路上，我們既有非常重要的成果，也有無法彌補的遺憾。昨天是我們這個論壇的發起者之一、著名設計史研究學者袁熙旸教授逝世兩周年的紀念日，我們設計學系的中青年教師去拜祭袁老師，我相信他們和袁老師說了很多話，他們也有很多的事要做。
一年一度的設計學青年論壇，不單純是為了辦活動、做平臺，我真誠地希望全國的設計研究者都能夠團結起來，做點具體的事情、實在的事情。第一屆論壇的時候，很多研究者剛剛三十而立，今天，他們可能已經走向不惑，人一旦過了四十歲，囿于瑣事，很可能有些事就松懈了，有些事就淡化了。如果我們的論壇，能夠讓你在每一個7年、10年，都能保持學術研究的良好狀態與內在動力，你就是我們心中的青年，中國設計學的未來也會因此更有活力，更有厚度。這是我們這代人努力的方向，也希望可以成為青年一代的責任。
最后，再次感謝今天到場的嘉賓，期待分享你們的研究成果。
中央美術學院博士生導師、許平教授主旨發言：《重啟——<造物之門>二十年讀行思緒》
非常高興受邀參加本屆論壇。
尤其高興本屆論壇主題為“造物”。關于這個主題可謂一言難盡，不是二十分鐘所能承載的，就從一個畫面開始，講點感受吧。
前天第一次帶我的小外孫出遠門，乘高鐵從上海到南京來參加汪氏家族的一個聚會。這張照片是小外孫在地鐵上的一個瞬間，也可以說幾乎是整個旅行過程中他唯一的姿勢和表情，但是這種眼神對我而言，是一種震撼。他很緊張和專注，一路幾乎是目不轉睛地看著每一個場景和每一個對象，那眼神里的“觀察”神態令人感動，也有幾分悲愴。他才五個月，已經開始毫無防范地觀察和準備接受這個陌生和混亂的世界。他的眼神表明這是一個從零開始的生命，但是從現在起就要開始被動地、無奈地接受這個未知的世界和未來。我被觸動的是：我們為什么要給他這個世界？我們給他的是一個怎樣的世界？他將如何面對這個混亂和復雜的現實，這一切讓人覺得對這個新生的生命有點殘酷。
當下關于我們所處世界的物質性與穩定性的問題重新成為“熱點”。這個世界正前所未有地處于一個大變動的前兆，也是前所未有地深處一場認識和思維的混亂之中。比如，量子科學家潘建偉最近就有一次談話，呼吁不要老是把量子科學與宗教問題聯系起來。這有點令我們驚奇。眾所周知，中國的量子科學研究現在是世界一流的，最近獲得一系列重要成果：首顆量子通訊衛星成功發射并交付使用；首臺量子計算機原型機試制成功、首次實現萬米高空與地面的洲際量子糾纏與通訊對話等等。但即便如此，潘建偉這樣的高層科學家仍然無法最終解釋物質世界的有限與無限的問題，有人挑戰說，現代科學費力勞神地攀上一個新的高峰，卻發現宗教早就在那里等著了。各種宗教解釋乘虛而入，所以有人老是將量子科學問題與宗教問題聯系起來。為什么會有這種聯系，就是因為量子科學提出了一些常理不能解釋的現象，量子科學家又利用這些常人不能解釋的原理做成了可以控制和使用的量子技術，其中的奧密自然就成了許多紛亂解釋的來源。此外還有人工智能問題、科學倫理界限問題……等等。所有這些問題最終可能歸結到一點：這個世界當下和未來的真實依據還是否存在、對于物質世界的客觀性、實在性究竟應當如何解釋，這牽涉到人與物質世界的基本關系，或者在最低限度上，人類如何切近這個貌似穩定的表象世界、以及最終如何學會與這個世界共處？這不是一般意義上的唯物主義和唯心主義哲學對話的問題，而是一場引發重塑當代哲學基礎、科學認知、當然最終也會關聯到人文科學理論基礎的思想大整理，我想，這就是“物”的問題為什么在當下不但引起諸多自然科學研究者感興趣也引發眾多人文社會科學研究者的興趣、并重新成為一種顯學、一個重大現實問題的原因所在。
回到“造物”的主題。
“造物”這個詞和“物”有關，更和“設計”的原理與哲學有著根深蒂固的淵源。
“造物”是中文和日文共同使用的一個詞。日文直接叫“ものつくり（物作り）”，和中文的“造物”直接對譯沒有任何歧義。在中文和日文語言系統中都出現“造物”這個詞，多少有點表明亞洲思想傳統長期關注“造物”文明這樣一種源遠流長的文化態度。上世紀九十年代，正是日本的“造物”一詞被用得熱火朝天、如火如荼的時候，一位日本同行問我，在日本“デザイン（Design設計）”一詞已經被用爛了，他們很希望不用這個詞而能夠把“設計”的事情說清楚。最好的方式就是用東方式的“造物”一詞來替代它，廢掉“デザイン”的說法，因為“設計”太具體，“君子不器”，太具體的問題進入不了哲學的層次。他問我中國同行會怎么想。當時我回答說，中國的情況可能會比較復雜一些。當時學科的正式名稱還是沿用“工藝美術”，但是“設計”一詞正在開始興起，進入專業視線，當時還在為叫“藝術設計”還是“設計藝術”而糾結，我說如果要改用“造物”，可能還需要一段時間。在專家的范圍內使用沒有問題（張道一老師當時就出了一本《造物的藝術論》），但如果成為一個學科名，則可能又需要花一段時間，向已經開始接受“藝術設計”或“設計藝術”的朋友解釋從“設計”更名為“造物”的理論必要性。但這都沒有定論，唯一能確定的是“需要時間”。這實際牽涉到一個知識社會學的問題。我們千萬不要以為，一個新知識概念的形成就是從理論上給出一個正確的字面定義那么簡單，一個概念的形成，是相應的社會知識系統變化和調整的結果，而社會知識系統的變更又是由相應的知識生態的變更引起的，“電腦”、“超市”、“軟科學”這樣的詞匯能夠流行，實際上是原有漢語詞匯的使用習慣發生重大變化的結果；所以《辭海》每隔幾年就要進行一次修訂，事實上國家漢字委員會每年都在調整漢字應用方案，實際上一個概念的正式流行與使用，必須是新知識系統“嵌入”、是與已有知識系統搏弈、權衡的結果，而在中國的語境之下這個問題就更加復雜。我沒想到1998年教育部第二次更新《普通高等學校本科教育專業目錄》時就把工藝美術學科廢除，更名為“藝術設計”；而在此之后僅僅十年，“設計學”又被正式定名為一級學科學科名，比藝術學科的同行們想像的還要快。毫無疑問，這是“設計學”知識的社會生態系統發生了變化。其實最初在確定“藝術學”升格為學科門類時，第六屆藝術學學科組是嚴格地按照教育部學位委員會的要求來設計藝術學一級學科結構的，最初的方案曾經是美術、設計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影電視各設一個一級學科，加上藝術學理論，一共就有了8個一級學科，即所謂“八分法”；但國務院學位辦不同意，顯然太多了，“文學”門類如此之大、歷史如此之長，也才三、四個一級學科；于是又調整為“四分法”、“五分法”等等，最后學科組確定的是“四分法”，即“美術學”與“設計學”合用一個一級學科。沒想到在上報學位委員會通過時，是來自中國工程院的專家強烈建議“設計學”和“美術學”分開，因為他們認為“設計學”已經不是“美術學”問題，甚至也不是“藝術學”問題，強烈要求從“藝術學”門類中分離出去；最后是與藝術學學科組達成妥協，設計學仍然保留在藝術學，但是與美術學分開，于是才有了今天的設計學一級學科獨立設置這樣的結果。這變化的結果出乎我們的意料，其背景就是中國設計教育的資源結構發生了根本性的變化。1982年全國召開第一次設計教育工作會議（當時還叫“工藝美術教育”）的時候，全國總共才有14所設計院校（即開設設計專業的學校），而35年后的今天已經是1900余所，規模擴大了一百多倍；藝術類背景的設計院校在1982年占設計院校總數的85%以上，但進入2006年以來，已經降到了2%以下，并且可能將永遠如此，因為全國單科藝術院校的數量增長有限，全國八大美院、八大藝術學院的基本結構幾乎沒有變動；而綜合類院校、工科類院校、高職高專院校則紛紛開設設計專業，大批非藝術類院校爭先恐后進入設計教育行列；與此同時，“設計”問題的社會環境與社會生態也發生了重大的、巔覆性的變化。誰也不能否認，今天的“設計”中仍然包含著重要的藝術元素，但更不能否認，今天的“設計”問題多數已經不是單純的藝術問題，設計擴大到了尖端科技、國防軍工、工業經濟、交通運行、資源斟探、商業營銷、公共服務……各個領域，并且這個趨勢還在發生有趣的變化。我們剛剛去參評的一項國家專利金獎申請項目是騰訊公司的手機“紅包”產品設計團隊，這個平均年齡不到28歲的年輕團隊在極大的創造性熱情與智慧成功開發了這個影響難以估量的用戶界面體驗產品，但是這個產品開發過程中，屬于“美術設計”的成份已經極其微小，占絕大部分成份的，是對用戶心理及行為模式的設想、體驗與掌控研究；2016年，北京師范大學心理學學院新增了一個“用戶體驗”招生專業，這顯然是成熟的工業設計專業向醫學病理學專業領域的滲透和發展，并且有可能成為一個逐步擴大的新趨勢。這些變化都表明，設計的內涵與處延關系都在發生重大的變化；與此同時，包涵視覺傳達、環境藝術、裝飾設計、工藝美術等傳統專業內涵的“藝術設計”反而成為一個特殊門類。這是為什么，這其中發生了什么？用一個不太好明說的解釋：這里也存在著爭奪社會話語權的策略問題。“設計”這個詞在漢語中古已有之，但或許并非正面意義。在澳門博物館的墻壁上張貼了一張清嘉慶年間地方府衙的一張告示，提醒百姓小心提防惡人“設計欺詐”；當然后來也開始從正面談設計，但不談藝術，民國時期就有“政治設計院”，完全與藝術設計無關；新中國建國之后的設計也不談“藝術”，有各種級別的“設計院”，但大部分是工程設計；張道一老師曾經將“設計”一詞的社會應用分為六個層次，多數都與藝術院校所談的“設計”無關，這都曾經是事實。但是今天談“設計”，在老百性接受的概念中，已經有相當程度的人知道你在說什么了。在一部分人心目里可能比我們專業的人更專門——它只指“時尚設計”。不信你到“設計家”之類的電視節目里看一看，從節目主播、專業設計師到住家用戶嘴里不經意地流出來的“設計”一詞就有這種意味。這里必須提到的一筆是，2008年的北京奧運會是一次史無前例的普及“設計”概念的機會，“奧運形象設計”、“吉祥物設計”、“金鑲玉”獎牌設計……全中國老百性都知道這些東東是指什么，同時也就知道“設計”這個詞怎么使用了，這可能是申辦奧運的一個意想不到的收獲。而在這之后大量的建筑設計、城市設計、居家設計、工業設計、信息設計、傳播設計、服務設計……大量現代設計信息源源不斷地進入中國社會，設計學的“設計”所指已經很自然地進入百姓生活；另一方面，設計專業教學中的主要問題閾也已經大幅度超出單純“藝術”的范圍，大量中國設計師積極主動地、同時也是默默地進入航空航天、高鐵交通、裝載設備、自動駕駛、人工智能……眾多領域的研發設計，“設計”正在成為一個涵括各種知識領域的、綜合性的發展性學科、思維性學科，而非僅僅是技術性學科，這就是我們今天所面臨的現實的學科背景。但也就是在這種情勢之下，“造物”這個概念的學科價值重新凸顯，因為“造物”的意識比“設計”更加寬泛、宏觀和更具文化性特征，造物的哲學思考特征也開始更明晰地顯現出來。所以我想本次論壇的“造物”主題應當也含此用心，即如何讓這個概念在未來的時段中真正實現其應有的學術內涵，因為以“造物”的哲學觀思考“設計”，可能更便于讓時下高度關注、甚至被炒得沸沸揚揚的“設計”活動冷靜地、自覺地進入價值思考和方法創造的層次，這確實是今天應當重新考量的。
至于是不是如同二十多年那位日本學者所希望的那樣，讓它成為替代“設計學”的正式學名，倒不必結論下得太早，我想當下討論“造物”理論的真正價值，應當體現在它的哲學層面，也說是說，不把“造物”作為一種學科定位，更不作為一種職業領地的區分，而是一種學科之內思維面向的劃分，我希望它指向歷史層面、哲學層面和價值層面的精神性思考，而非一種學術圈地的操作方式、更不是讓它成為新一輪巧立名目的概念形式。就讓它成為真正有志于設計探討的一個學術入門吧。
再說《造物之門》。
《造物之門》是二十年前出第一本論文集的題名。當時以“造物”為名，潛意識之中多少有點回答那位日本同行的意思，但坦率地說在書名的背后其實沒有任何實質性的思路；只像是留下一顆種子，一顆將“造物之門”變為“設計之思”的種子。慚愧的是此后二十年，再無后話再無下文，但對我來說，“造物之思”始終是一股不可言說的“推力”，這種情形有點像禪宗所言“如槳在水”，船槳一頭扎入水里，其前無間，其后無痕，不知有路無路，只管扭轉向前，也如同福柯所說“黑暗中的閃電”所形容的那種有形與無形、存在與不存在、發生與非發生的瞬間。這次講座是一次突然的邀請，猛然勾起當年往事，算是舊話重提，所以起了一個“重啟”之名。
當然，今天重回“造物”之門，隱隱之中也有重歸設計學研究思路的潛意識，想到這個話題時，就聯想到拉斐爾的這幅作品《雅典學園》。文藝復興三杰之一的拉斐爾創作了這幅莊嚴宏偉的經典畫面，為文藝復興畫壇增添一段傳奇，畫中除了薈萃代表著人類文明最高成就的五十名古代圣哲之外，還有一個奇妙的、不知所來不知所往的“三重門”隱喻。拉斐爾所設置的“三重門”神圣莊嚴而不知所往，肯定不是在談設計問題、柏拉圖與亞里士多德也不是設計師。這里只是想借這個“三重門”的意像，重新討論一種貫通設計發展的“造物”文明的歷史軸向，即從藝術之門、到工藝之門，到設計之門的歷史貫通性。這里并不是要主張一種線性發展的歷史決定論，而是想回到被我們所忽略的一些歷史現實，重新把握一種更加完整、客觀和合理的設計發展邏輯。
這里想指出的一件事，就是我們可能忽視了“工藝美術”這個特殊的歷史形態在整個設計發展中的階段性意義，通常我們只是簡單地把它理解為傳統藝術形式向現代設計發展的過渡形式，就是在佩卓斯基那里，也只是把現代藝術與現代設計簡單地作了一個聯接，但是在中國現代設計發展的過程中，工藝美術卻占據了相當長和相當重要的一個歷史階段，從早期的藝術變革，到中期的工藝美術，再到近期的設計創新，實際上是一個相當完整的歷史軸向。
重建這樣的解釋結構并不僅僅是出于勾畫完整歷史文明發展結構的需要，可能更重要的，正是從工藝美術生產中的“及物”關系以及“情境”化生產方式看出以“抽象化”生產邏輯為特征的結構性缺陷，并尋找一種現實的修復方案，這可能同時也是對現代世界日益脫離物質存在基礎的文明時弊的一種現實提醒。
當然，這里首先可能需要掃清一個理論障礙。就是“造物”之“物”的命題是否過于狹窄、過于局限？
必須說明的是，完整的中國傳統語境下的“造物”之“物”，不是“器物”之“物”、甚至也不是雷德候所舉“萬物”之“物”。《考工記》強調“知者創物”、“百工之事”皆“圣人之作”也；日常之勞、日用民器，何勞“知者”、“圣人”的大駕？（中國文字的宏觀概括性在這里再次顯示其特有的語言張力。）古漢字中的“物”，從牛從勿，原意指雜色，后衍伸為“多”、為萬有之物；這里的“物”應是指“天下萬物”，即“自身之外的一切對象”。在這種視野之下，人類除了自身不能創造之外一切對象化的世界都在“知者創物”的范圍。只有這樣解釋，才能與“圣人”的智慧與德行相配。因為中國文化傳統中的“圣人”是并非神人的人間常人，更是德行完美、能力超強之人。按照這個邏輯，造物之物應當是范圍寬廣的對象物。而這點與現代西方哲學對于“物”的考證與反思是互為映證的。
海德格爾在《物之追問》中把物之物性的哲學解釋分為“自然之物”、“事物之物”、“本體之物”三種層次，并在此基礎上展開他的意識形態追問，打開一扇通向終極哲學問題的大門。感興趣的話可以把海德格爾的《物的追問》拿來一讀。他把這種及物的反思稱為“切近之思”。（《物的追問》，［德］馬丁·海德格爾著，趙衛國譯；上海譯文出版社）
海德格爾書中指出，“物化乃是世界之近代，近代乃是切近之本質”；并認為切近之近代乃是世界之映射游戲的真正的和唯一的唯度。海德格爾后來還在1950年的一篇關于“物”的講演中進一步明確區分了關于物的“表象之思”和物的“切近之思”的區分。這一點對于藝術學領域中區分形象表現與設計表現的認識尤其重要。海德格爾認為，人們在慣常的意義上往往以直接的感知或者回憶的形式來把握獨立之物，以這種方法把握獨立之物其實就是以表象之思的方式來理解物。然而，物之物因素既不在于它是被表象的對象，根本上也不能從對象之對象性的角度來加以規定。海德格爾認為，回答這個問題的關鍵在于“使物進入切近處”。這種使物切近的方法是一種反思物的本真的方式，也可以稱為物的切近之思。而這其中的豐富涵義是否就是“造物”之思所需要的哲學態度? （參見蔣紅雨論文《表象之思與切近之思——海德格爾物的分析思想》）
某種意義上，“切近之思”的現實意義更甚于美術理論方法的“表象之思”。今天的人類可能比以往任何一個時代都更加需要切近自然，因為人類正在加速疏離自然的過程，甚至不惜以再造一個人類自體的方法挑戰最后的自然存在、以完成“終結自然”的挑戰，這就是人工智能最近成為熱議議題的真正原因。在這個意義上“造物之門”的探索也是自然之門、家園之門、是通往理想的現實關系之門的探索、更是對人類的自由理性永遠敞開的發展之門、永續之門的眺望與向往。
從“造物”談“設計學”，比較直接的聯想是構建“本土設計理論”或“東方設計學”的意思，但這個話題的本義并不在此。固然中國有重視“造物”文明的傳統，有中國本土經驗的優勢，因為二千多年前的《考工記》中就開宗明義地提出“知者創物”，其觀念與現實考量的支點與西方哲學的不同是顯而易見的。但我試圖重啟“造物”之門的本義還不在此。門在中國文化的意像中，既有“邊界”之義也有“境界”之涵，既是“進入”也是“跨出”，既有“區分”更是“大同”。我所希望的“造物之門”是一種貫通東西方和古今文明的“天下大同”之門，也就是不否定、不放棄、不排斥任何人類文明進步經驗的、敞開世界胸懷的“造物之門”。它的思考指向并不僅僅是局部經驗，而應當是指向設計學的理論本體，即設計學理論的根本思路與根本方法問題。誠如從文化學角度討論“東方之美”與從人類學角度討論“手工之美”的微妙差別一樣。
“造物之思”的哲學所指應當是一種“對象化世界的創造美學與方法“。是一種海德格爾式的“及物之思”、切近之思，在這個意義上，“造物”的哲學有著現實的普遍性而非地域性，中國哲學中“浮游乎萬物之祖。物物而不物于物”的態度不是“東方”的經驗，而是“天下”大同的道理。
中國美術學院副院長、博士生導師杭間教授主旨發言《時代之物》
以我個人的體驗，“物”在我身上呈現高度分裂狀態。
“身無長物”，是人到不惑之年后的常態，在經過“喜新厭舊”“物物而不物于物”之后，深感“身外物”的多余，我的注意力回到了“身體”——但是這不是單純的“肉身”和“軀體”，而是在經過少年的驚喜、青年的浪蕩揮霍和中年時感受衰老即將來臨恐懼之后的“知行合一”的身體。這個身體不再具有外在欺騙性，而是日益趨向“純粹”的“靈與肉”。
一切的外物回到“功能”，——越簡單越好，越綜合越好，我在內心深處悄悄嘲笑“時尚”，我看見了許多與我一樣年紀的人，穿著似乎永不過時的皮衣，而且有好幾件，我也有好幾件，我在僅有幾次到達購物中心琳瑯滿目的服裝店的時候，總是會把眼光落在“皮衣”上，多么好，保暖、耐臟、不怕風雨，想象著有了它可以走遍天下。
有翻蓋的手機外殼，也是我們這一代人的特征，“書籍封面”已經影響我們好幾千年了，為何在小學入學的第一天學包書皮？不僅是保護，也是一種儀式，它已經成為日常的“習慣”，赤裸裸的觀看，不是我們的做派。
但是我們開始更加喜歡“手工”之物了。
一群人奔向了“古物”收藏，哪怕上當受騙，也秘而不宣。當時代的潮流過后，經歷者深感留下來的東西太少，——正如“革命”永遠鼓舞年輕人，但“革命”過后為了保衛成果而需要重建的秩序，往往使人黯然神傷，因為一部分人變了，但更多的人沒有變，社會需要延續性。對現實的失望，使很多人向往古代，這個時候，“古代”往往是被想象“美化”的，——我們知道“被”美化，因此，產生了宋徽宗式的“博古”情結：面對“古物”，猶如一個森林里獵人的孩子相遇“靈珀”，——我們發現自己能與千年前的人事和趣味相遇，怦然心動，何等令人著迷？
一群人奔向“雅玩”，這是動作、愛好，不是名詞，但是我找不出更好的詞來代替它，因為它是傳統手工藝，是非物質文化遺產，但是又不全是。我們失去理智，只喜歡那些與宋代以來的南方文人生活方式有關的“玩物”（羞于說出口，少年時代在“文革”長大，深深明白這種趣味是腐朽沒落，因而原罪會一直伴隨我們）。
“雅玩”的動作是“把玩”，這是何等美好的名詞，當一天疲憊回家，夜深人靜，用斑竹做的茶則盛出散發著醇香的有機巖茶，倒入樸素渾然的紫砂器具，點燃一柱上好的沉香線香，放入雕刻著“踏雪尋梅”的香筒，沉香裊裊——請別笑我矯情，我還要放點中國古代音樂之類，再拿出一塊和田籽料的子岡牌，一手端茶，一手把玩，茶湯香厚，世界廣大，小人物的世界卻也能自我安慰。
這個時候，我已經全然忘記了自己的“專業”使命，如果有學生在場同坐，我會說：先丟掉那些堅持，手藝的本質早已變了，原來的“用”大部分變成了“玩”，吃茶去吃茶去。
第二天早上，我還得跨出家門，從電梯開始，外在之物撲面而來，這是真正的“時代之物”。
其實，技術給社會帶來的變化，我早有思想準備的，作為一個古代工藝史或設計史研究的學者，我看到1840年以來的變化——我從讀了魏源、魯迅到今天還在讀《四書五經》《幼學瓊林》，從文革長大不會拼音到現在照樣沒有困難使用各種電子和網絡產品，覺得不過如此，現在的中國，還是中國；作為半路出家因為包豪斯作品落戶中國而投身現代設計與啟蒙關系研究的“專家”，我也往往有自己的判斷，沒有德意志制造聯盟、包豪斯，但中國的制造產業發展驚人，沒有莫里斯、柳宗悅，中國的非遺事業如火如荼。資源、環境在現實面前，就像我們的垃圾分類，垃圾桶是我們轉移內心不安的最好去處——我們的外在之物，都在身外和家外。
但“時代之物”最重要的實際是“科技之物”。
唯有科技之物讓我們不安。互聯網的數據發展走向了“云”，“云”計算的能力日益強大；無數APP借助手機和線上支付讓我們既方便又豐富，而商業利益驅使它們將“物”的形態極度發展。
人工智能可能是人類創造的最偉大之物，它向人類學習又進一步開始互相學習，Alpha Go Zero完全不依賴于人類經驗和知識數據，從零開始，自娛自樂、自我參悟，自己成為自己的老師，在經過三天的自我訓練后，最近以100：0打敗了哥哥阿爾法狗，被認為是人類社會關于人工智能的大事件。
假如與許多科幻電影預計的那樣，具有學習能力的人工智能逐漸具有思想和情感，能自己保有并再生能源，并通過互相學習，生長出與人類知識完全不同的體系，那時，我們的“血肉之軀”構成生命的最大局限，而“時代之物”，是否由人工智能獲得永生？
我不知道，真的不知道，我只是愿意在有生之年，喜歡看科幻電影，而已。
2017年10月27日凌晨寫于杭州撫寧巷53號
國家社會科學基金藝術學重大招標項目首席專家、南京藝術學院博士生導師李立新教授主旨發言《共同體建設與中國設計的未來》
一、繁榮與障礙：有圈子無共同體
100年的中國設計之路：曲折艱辛，發展至今可謂繁榮之盛。
學科建設：
擁有設計學一級學科博士授予權的有17家高校，每年招收設計學博士生100多人，擁有設計學一級學科碩士授予權的有130多家高校，每年招收設計學碩士生10000多人，各類高校設有2000多個設計系科，每年招收設計類本專科生50余萬，最近有三所大學設計學科獲“雙一流” 建設，設計學已成為一門“顯學”。
政府扶植：
2010年7月，工信部等11個部委發布《關于促進工業設計發展的若干指導意見》
2014年2月，發布《國務院關于推進文化創意和設計服務與相關產業融合發展的若干意見》
2015年5月，國務院關于印發《中國制造2025》的通知
2016年12月，世界工業設計大會在浙江良渚成功召開26 個國家的43個設計組織和機構出席會議
資源雄厚：
有幾十個國家級創新團隊，十多個國家級重大、重點項目的立項，十多個國家級設計研究與人才培養基地、重點實驗室，全國性設計專業協會有十數個，國際性設計大展、評獎活動頻繁進行，有多人獲中國設計杰出貢獻獎，另外深圳、上海、北京、武漢獲得了“設計之都”的美稱。
障礙：
在世界當代設計發展史上，難見中國人的印跡，當代設計發展中的思想、觀念或技術方面的成就，幾乎無中國人參與其中。
從時間上講，西方設計的工業化轉型早中國150年，這一時間上的差異，足足讓中國設計追隨西方百年之久。
問題：
中國設計，缺乏自身設計語言和設計思想，沒有原創性的設計理論。沒有國際影響的設計大師和理論家，無法與西方同行平等對話，在國際設計界沒有話語權。
參照系：
戰后日本用了不到30年的時間，達到了世界一流的設計水平，日本的傳統也得到了很好的體現，設計中東西方文化并存。日本珍惜自己的文化體系與模式，特別強調集團式的工作方式，完全不追逐個人出名，以集體的共同體成就而驕傲，設計內部力量在共同體下得以凝聚，這是日本設計飛速發展的重要因素。
日本構成諸多設計共同體：
三宅一生、山本耀司、川久保玲等建立起獨具一格的日本服裝設計共同體；福田繁雄、龜倉雄策、田中一光等建構的日宣美（日本美術宣傳協會）和后來的JAGDA（日本平面設計師協會）等共同體；柳宗理、喜多俊之、深澤直人、原研哉、黑川雅之等在工業設計領域的共同體；日本已成為世界現代設計史上有自己獨特體系的設計大國。
有圈子，而沒有共同體：
我們有許多設計權威機構，有許多專業設計協會的勢力和各種設計“山頭”，卻缺乏“設計共同體”。我們有許多國內著名的設計師和研究者，卻沒有國際影響的設計大師和理論家。當前中國設計發展的現狀是，“有權威，有圈子，而沒有共同體”。
二、設計“共同體”建設的意義
Community共同體：
“共同體”一詞來自現代日語，它譯自英文Community，拉丁文前綴“Com”(意為“一起”、“共同”)伊特魯亞語“Munis”（意為“承擔”）組成。
“共同體”是人們在共同條件下結成的一個組織或同心力的合體，在本質上是利益共同體，可以是政治、經濟、文化等方面的利益，如國家即是一個政治共同體，WTO是一個經濟共同體，而設計共同體更象一個文化共同體。
西方設計共同體：
The Arts & Crafts Movement“手工藝運動”，向大自然學習，強調手工藝的價值；
ArtDeco“裝飾藝術運動”，承認設計生產機械化并與手工藝裝飾相結合，從而建立起的設計體系；
Deutscher Werkbund“德意志制造聯盟”，一個由藝術家、設計師、企業家和政治家組成的共同體，使德國向新型設計邁出了決定性的一步。
共同體的三個特征：
1. 認同的理論，觀點一致，范式相同。
2. 學術領袖帶領下的團隊與學派。
3. 學術陣地與資源平臺建設。
Deutscher Werkbund德意志制造聯盟：
設計必須建立在大工業文明的基礎上，而批量生產的機械產品必然要采取標準化，制造聯盟的刊物——《造型》。
為什么需要有不同研究范式的共同體？
設計不同于自然科學，設計直接服務于社會人群，它的研究對象是人，設計又嚴格地受到生產方式的制約，它的生產形式是物。
面對日新月異的時代發展，設計家孤軍奮戰而要獲取成功實現其目標是極其困難的。不同的共同體將散落的個體“團結”一起，擁有一個核心競爭力，提供獨特的不同視角，不同觀點的交流組合可能為最終了解真實的人與物提供可能。從這個意義上講，共同體的紛爭更迭對推動設計學科發展有著重要的意義。
缺什么？
中國設計不乏領袖，不乏團隊與陣地、平臺，關鍵是沒有理論觀點，缺乏自己的設計語言。也就是沒有區別于西方設計的理論體系，沒有本土的設計語言，也就沒有了設計的話語。
這種狀態還會持續多久？中國設計如何才能確立起自己的設計語言和話語？
三、失語的本質：缺乏自身的設計價值系統
如果有人向我們提出這樣的問題，“假如西方現代設計完全不存在，由中國設計家自己發展出一套現代設計，該會是什么樣的設計？ ”答案必定是：假如去除西方的設計觀念、方法論、價值系統和教育體系的支撐，我們的設計將所剩無幾，幾乎一無所有。因為所有的設計學概念、理論、范式、觀念、技術均來自于西方。
100年的模仿、學習、借鑒，難道沒有一點自己的有創見的思想、理論和范式？陳之佛、龐薰琹、雷圭元、沈福文、祝大年等等，他們的研究范式頗具中國化，所討論的內容和方法也都是中國式的。他們這一代從20世紀二、三十年代開始到八、九十年代的探索與成效已具廣泛影響，但到世紀之交，這些研究及實踐探索被席卷而來的西方現代設計浪潮所淹沒。
中國設計語言的探尋者，龐薰琹這一代學者型設計家是學貫中西的，他們留學西方多年，卻不被西方設計觀念左右，他們最早接觸“包豪斯”深受影響，卻沒有言必“包豪斯”，相反，他們真正在探尋中國設計的語言，真正觸摸到了中國設計文化的基因。
柳冠中提出“設計事理學”，張福昌提出“左右設計”，還有人提出“互補設計”、“健康設計”等等。
理論的創新有待設計實踐來驗證，即便是真知灼見，在目前階段，得不到西方設計界的認可，中國同行照樣不會認可，最終被淹沒在虛假的繁榮和急功近利的喧囂之中。
“藝術邊緣化”：
當前，設計是一個大拓展的時代，已經超出了藝術的范疇。這是知識網絡時代的大轉變，從過去的圖形、外型設計到現在的虛擬現實設計、智能控制設計，可以感覺到藝術與技術的再次分離。
藝術支配技術：
在追求技術的高精尖的同時，我們卻丟掉了讓這些高精尖技術真正發揮出作用的思維方式與創新理念，而思維與創新是離不開藝術的參與。
今天我們言必“包豪斯”，殊不知“包豪斯”的全體教師（三位校長除外）都是藝術家而無一人是設計家，對這些國際一流的大師而言，始終是藝術支配技術。
回顧百年設計史，中國設計能夠寫進世界設計史的成果極少。一輛手扶拖拉機曾被巴巴納克（ Victor papanek）所稱贊。
但是，手扶拖拉機還是缺乏設計，與1851年世博會上展品只有機械設計的狀況幾乎一樣。從這里可以看到一個事實，那就是在工業化時代來臨之時，中國設計已經失去了自己的價值系統，還沒有形成自己新的設計語言，只能是一個機械的設計。
華為手機真就比蘋果好？
四、建立中國設計共同體的途徑
1. 探尋中國設計基因，立足于中國設計實踐的土壤，加強對本土設計資源的挖掘整理。
致力于對中國設計基因與東方設計哲學的研究，設計是一種文化，設計不可能象自然科學那樣，只從技術角度，只考慮人類的生理共性，不考慮地理、文化、心理上的差異性。
設計要實現為“人”服務的目標，那就必須關涉到不同文化、不同生活中的不同的人，也就是植根于中國設計實踐的土壤，挖掘本土設計資源，從物質到精神，從工藝到思想，從諸子言論、《考工記》到《天工開物》，這樣的區別于西方的中國文化與生活的設計研究，可以為中國設計思想提供方法論基礎。這一過程也將產生中國的設計原創性理論。
2. 擺脫舊有設計范式，將中國設計思想實踐于當代設計，建構屬于我們自己的設計語言與理論。
按照中國設計觀念建構設計學學科體系，這個新的設計體系中的理論與話語正好與西方的設計理念形成互補。中國傳統中確實有一套造物設計活動的理論體系，從而構成了中國的設計文化特質，將這一體系特質中最能與當代科技結合的部分梳理出來，應用于設計實踐，就為建立中國設計共同體提供了可能性。
3. 凝聚核心思想，在設計實踐、理論研究與課程教學上均側重于此，形成合力，完善理論體系，打造出一個共同體。
與八十年代改善人的物質生活不同，當今的設計，不再是解決緊迫的“生存”問題，不再是“美化”生活，而是要“創造”自己的生活。
從設計史看，在物質生活較為豐富時期的設計，精神特質也會突顯出來，從物質到感性，從普遍到個體，在設計模式的轉換中，設計實踐與課程教學將首先表現為融進中國設計的精神特質。
在這里產生出共同目標、核心思想、身份認同和歸屬之感，這四個方面已經能夠維系一個共同體的存在，再凝聚并完善設計理論體系，將成為整個共同體成員認可并共享的精神文化。
4. 在共同體內展開研討，建立學派，修正理論與科學范式。共同體是一個開放的系統，強調與外界的對話，形成幅射，自我完善。
對于設計共同體而言，成員之間的共同特征是觀念、任務、身份、語言和精神文化，這是將個體設計師“聚結”一起的因素。
設計共同體往往不能如歐共體這樣組織龐大，也不能僅以一個學校為基本單位，因為無論龐大還是微小，往往都有許多不同的觀念、思想和方法，即便相互一起工作，每天相見的同事，也不會觀念完全相同。
只有在一個特定的研究范式下，才能組成共同體，在共同體內，有了原創性的理論、思想的學術環境，自然會形成學派，產生大師。然后，再修正理論，建立新的學術范式。
五、中國設計的未來：
離不開對傳統歷史過程和中國文化基因的仔細考察，離不開超越西方話語的自身設計語言和設計思想的挖掘，離不開原創性的設計理論，離不開在同一個范式上的設計共同體的建設，也離不開中國設計新的價值體系的確立。
我們如果要與西方設計同行平等對話，在國際設計界具有話語權，真正對世界當代設計的發展有所貢獻，從而獲得國際設計界的尊重，上述所言都是必要前提。
我們企盼中國設計共同體早日誕生！
主旨發言結束后，由4位外籍專家帶來的專題發言呈現了國際一流院校、畫廊的研究者、設計師對“造物”話題的深入思考。
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自2009年至今，南京藝術學院已經主辦7屆中國設計學青年論壇活動，在全國設計學界具有重要影響力，豐富的議題、良好的學術氛圍以及優質的對話環境凝聚了一批又一批卓有建樹的青年學者。
