杉浦康平   1932年生于東京。神戶藝術工科大學教授，1964年曾任德國烏魯姆造型大學客座教授。發表過許多部著作，在設計領域影響廣泛，與亞洲各國的設計師交流密切。

安尚秀   1952年生于韓國忠州。畢業于弘益大學美術系，著名設計師。1985年創造了以他的姓氏命名的“安體”，其后又設計了李體、myrrh體、mano體，成立了安設計事務所。1991年以來擔任弘益大學視覺設計專業教授，并任國際平面設計社團組織協會副會長。安尚秀是韓國具有代表性的設計師，他不僅對韓國的傳統文化有著很深的造詣，而且對東亞文化也有很強的理解力。他的性格敦厚但又不失理智和行動力。2000年，他作為在韓國召開的國際平面設計師大會的組織者， 成功地詮釋了“調和”這一深含文化意義的主題。次年，又主持了主題為“印刷風格”的第一屆漢城印刷工藝·設計展覽，開創了面向全球IT時代的世界文字文化的新領域。安尚秀的這種組織能力，不僅顯示出他個人的能力，也暗示著韓國年青一代設計師不可估量的未來！

文字的音與形

杉浦：我第一次訪問韓國是1982年，是為采訪在日本被稱為韓國的國樂（傳統音樂藝能）的廣告及節目設計而與企劃人員一起去的漢城。從那以后又多次到韓國，但是與安先生的初次見面卻是在東京。與安先生每次在東京或漢城見面時，兩人總是進行熱烈的筆談。不通過翻譯逐句翻譯，而是相互間通過直感用漢語交流。安先生的漢語修養幫了大忙。如果這次也用那個方式的話，也許二十分鐘可以談完。但其他人恐怕無法知道其內容。前些時候去北京，見到呂敬人先生的時候，曾就中國與日本的設計進行了交流，并且也談了二人聯合著書的事。那時候也想到與安先生用同樣的方法寫書就好了。與這兩本書并列，再寫呂先生與安先生的另一本書的話，就可以形成東亞三角形的設計區域。像這樣做，相互之間的交流，我想是否可以形成一個新的設計場所……

安：可以說是“東亞三角形研究”。很早以前，杉浦先生說了由于以往的設計史都以西洋為中心來論述，現在有必要從亞洲的觀點再重寫。我也有同感。去年十月，在漢城召開了叫做“印刷風格”的展覽，這也是以視覺設計和印刷工藝為中心，嘗試重新認識東亞文化。為舉辦這個展覽，組成了國際性的組織委員會。特別展上最先聘請了杉浦先生，還有英國的奈馬衣路·布羅迪、美國的索路·巴斯、法國的馬賽、韓國的金真平。另外展覽了全世界百種以上的印刷工藝作品。不光在韓國，國外的反應也很好。還有人說這是“一個最充滿幻想的展覽”。杉浦先生近年來幾乎不參加國際會議，但是2000年到了漢城，在國際平面設計團體組織協會的關于“調和2000”會議上，就大會主題“調和”發表了相關的文章《手中的宇宙》，另外您對“印刷風格”大會也給予了各種幫助，這些都是讓我深懷感激的。

杉浦：因為接到安先生的邀請就去參加了，也是因為敬愛的安先生友情出席而去參加的，覺得它是一個在韓國召開的非常有意義的會議。最重要的問題是東亞文字問題作為一個中心浮出水面。在韓國、中國大陸、中國臺灣、日本這個東亞文化圈里。曾幾何時，漢字是大家共同的文字，而今卻由于文字文化的理想狀態而各具特色，出現了假名、朝鮮文字、拼音等簡化的文字體系。簡潔的字體羅馬字創造了因特網時代。在歐亞大陸東端中國發明的文字，由于具有根據多層象形性的構成原理，是在矩陣中難以駕馭的煩瑣的符號體系，至今仍使用的人群有中國大陸、中國臺灣和日本。在電腦時代的今天，使用了三千年以上的漢字或朝鮮文字所代表的東亞文字體系將面臨何種命運，這個問題我認為應通過這次會議在世界的視野內顯現。

安：所謂羅馬字就是西歐近代性的象征。對此，漢字及朝鮮文字等東亞文字與阿拉伯文字、印度文字等非西歐的所有文字，都受到了近代性這一巨大沖擊波的影響。在此，“近代的”是與“經濟的”一脈相通的。是否使用因特網也是經濟的問題，它就意味著諸如漢字、朝鮮字那樣的文字不是經濟的文字。但是，“近代的”、“經濟的”與其文字文化的價值，完全是不同的概念。將來，為了分解近代并同時再構筑，我認為需要對非西歐的印刷工藝及設計給予更多的關注。

杉浦：這個問題，我想不僅在韓國、中國及日本討論，靠這次的“印刷風格”大會的召開，安先生也是想在世界的視野內給予關注，讓世界的設計師們對非羅馬文字體系給予關注，我贊同致力于研究這個問題。在這點上，我想或許會在世界文字史上增添一段精彩的設想。發起如此龐大的計劃，由此可見安先生的智慧和行動力，其實更是包括了全體的力量，使人佩服。當然這與韓國年青的設計師們的熱情相助是分不開的……

安：當然，僅靠我個人的力量是不可能實現的，承蒙各方面鼎力相助。“印刷風格”大會對于世界視覺文化，只是揭示來自朝鮮半島的亞洲視點這樣一個小的出發點。文化的多樣性及全面的世界文化，并不需要這樣的共同體的構思吧！順便說一下，所謂風格也有招待客人的“開放的宴會”的意思。

窺視 “深井”

杉浦：安先生，當你用朝鮮文字設計書的時候，什么地方是最難的？

安：設計書時考慮到書是“文字的集合體”，那么如何設計書呢？就是如何運用文字。我因為使用朝鮮字，就是在朝鮮字中遨游。如果用歷史的長度比較的話，假如羅馬字有百歲，漢字六十歲左右，平假名也就二十歲。與上述相比，朝鮮文字也就是十一二歲幼稚的文字。正因為稚嫩，因而還遠遠不是能表達所有東西的文字，所以使用朝鮮字時，經常想嘗試在印刷編排設計中進行新的表現的可能性。

杉浦：看來要下決心對文字的核心徹底進行設計。但在安先生的設計中，也經常使用圖片。 

安：杉浦先生對我太了解了，什么事好像都瞞不過您。

杉浦：我因為喜歡安先生的設計，所以經常看……

安：圖片確實經常使用，但設計的核心還是文字。

杉浦：能夠與照片共存，就成為書的脊梁。書的內容滿滿地盛載著文字，對安先生來說好似是用來“裝載聲音的物體”。

安：以前陪同杉浦先生去過慶尚南道的海印寺。那里所藏的“八萬大藏經”（高麗大藏經）在制作時，每刻一個字都要行三次禮，叫做一字三拜。在埃及的圣刻文字時代，刻書人在刻字前要先祈拜為人類運來文字的長著朱鷺頭的道突神。實際上在我心中，文字是一個字一個字逐漸累積存在的。現在我認為文字并不僅僅表現音和義，它表現的應是從表面看到的“它的另一面是什么”。不一定要有反應，我沒有信心下斷言，但確實感到有什么，書盡管可以傳遞信息，但也有解讀不了的部分，就像暗號那樣的……

杉浦：用音樂記譜法是否好些？

安：與書和繪畫相比，我覺得音樂更有靈性，聽音樂的時候會深深陶醉其中。我迷戀的約翰凱奇等現代音樂的樂譜，簡直就是精彩的形象語言。

杉浦：我打開書的封面，就有一種窺視“深井”的感覺，并預感到那個井里填滿了各種各樣的東西，雖然我不知道都有什么，但打開井蓋，發現故事、思想、聲音和影像等這些東西都滿滿地埋在這個深井里。總之，書是我們獲得未知世界的媒介。詩與論文的語言表達方法是不同的，如編詩集與編論文集，盡管都使用韓文編排，也如同網絡里的記號一般去不斷地擴展移動。這樣的東西用設計如何表現，是書籍設計師及編排設計者們應當考慮的問題。可是在安先生指導下，學生們通過聽課設計出了有意思的書。比如學生們收集對有興趣的企業進行采訪的資料編成的《韓國企業指南》、《文化斷面的研究報告》等等，通過自己的手和大腦，創作了文字、照片及圖像，十分鮮活，且每年編制一本。從設計到印刷、裝訂直到制出精美的書，我認為這個方法很好。首先它是可以體驗一本書從開始到最后的全過程作業。它不是單純的編書，而是在體驗一個宇宙。第二，由于對任何參與的人來講都是共同工作，可以互相讀到其他人的作品，因此全體參與人員都能學習。第三，由于一直工作到成書，可以聽到來自外部的批評。第四，可以給其他大學生以強烈的影響。安先生帶頭這樣做，也會逐漸地影響到其他的大學，這是件非常好的事。

書是有生命的物質

安：杉浦先生的講話中給我印象最深的，是在貝路姆·修米道所著的《現代編排設計》（誠文堂新光社出版）一書中所說的“宇宙”與“微塵”。我覺得這話中蘊涵著具有深刻本質意義的內在秘密可以探取，直到現在還存有當時激動的感覺。

杉浦：就是把安先生的話換成“深井”這個詞，我的“宇宙”說對安先生書的思考，暗號的不可解性，詞語和聲音其內涵的深度，也得用其他的理解方法換個說法了。在印度語中，有我非常喜歡的東西，是在這本叫做《奧義書》的哲學書中說的話。印度的圣賢教給自己孩子宇宙的真理、宇宙與人類（自我）的關系：二人的眼前聳立著大檳榔樹，圣賢對兒子說：“你到樹下拿一個果實來。”兒子取來后對父親說：“果子拿來了。”父親說：“兒子呀，你把它切開看看。”果實里有很多籽。父親從那些籽中拿出一個籽，問兒子：“在這個種子里你能看到什么？”兒子回答：“什么也看不見。”圣賢教導兒子：“從這個什么也看不到的里面，會長出一棵眼前這樣的大樹。一棵大樹是宇宙，一粒種子是你。也就是說自我是宇宙的。”語言盡管簡潔，但它是非常精辟的話。參照這話來看，書與一粒種子一樣，那里面可以盛裝所有的東西，可以提取所有的東西。一張紙也一樣。在手里拿著看的話，從一張紙中可以自然地意識到天和地。如果從右至左延長一條線的話，眼前就映出從過去到將來移動的時間流。一張紙可以反映出時間和空間。一張白紙也應是宇宙，因為這些紙制成的書，是一個深底的器皿或是深井，從那里可以取出許多智慧，也可以裝入許多的智慧。將其延伸連虛空也連接在一起。我也和安先生一樣，認為宇宙中充滿了文字。文字與繪畫和照片相鄰，而且會一直相互依存。文字組合后就產生了意思，形成的圖，圖在有了明暗調子后就成了照片。打開一本書，前頁上有“不經意間看天空，兩三朵浮云飄于天間”這樣一段，其后兩頁上展示云的照片。經常看到云上仿佛有什么，好像是雷神。在下一頁就能看到亞洲雷神的形象被文章語言化……例如在這種情況下，文字、圖像及照片可以連續給人一種連鎖的形象，一棵大樹及一條河都是可以用書的流程來展示的。總之，書是一個活的物質，表現人體的全部的存在都可以收集在叫做書的這個器皿中，因而說書是宇宙同時又是有生命的物質就是這個意思。

安：“活的”、“生命體”真是非常至高無上的表現。包括書，所有的世間萬象都不是無生命的體，而是共存于叫做生命宇宙的井里，是有序地存在的。小時候我聽膩了父親說的一句話“冊賤父賤”（書對于父親何等重要），而我現在也常常想起那句話。書并不是以單純讀書為對象，它可以有祈禱的東西，也可有推崇的東西。一本書是“生命體”和“宇宙”這種說法，是杉浦先生對書經過長時期的體驗而得出的表現非常鮮明的結論。

杉浦：所謂設計，就是通過自己的手為操作的東西灌輸靈氣，給予生命。比如，一般人看過復印或傳真后就將其簡單地丟棄了。但如果從這些紙里能發現捉住人心的設計，那就不會立刻丟掉而是存放兩三天或作為文件保存。那么將要丟棄的紙，就會先陪伴人們生活。總之，所謂設計就是在“沒有生命的東西里注入生命”，然后送入我們的社會，產生出具有旺盛活力有生命的物質……這就是設計的根本。

連接多主語的聲音

而且，設計并不是自己一個人就能完成的工作。有寫原文的詩人和學者，也有攝影家及插圖畫家。在設計前要集中各種各樣的材料；設計出雛形后，要交付印刷廠和裝訂廠，最后才能做出這本書，還需要有賣書的人和買書的人。概括地說，一個制作過程，那就是要有寫書的人、編書的人，最后是讀書的人。如此說來，一本書起碼應該有三個視點。那時，就不會感到主人公只有我一人，自己之外還有很多主人公。這樣考慮問題，書在設計時就會有不小的變化。設計“連接著許多主人公”，因此我感覺這不是個人的問題，而應作為許多人共同的問題來解決。安先生的（安體），雖然是你一個人創造出來的，但如果沒有人用，（安體）就沒有了生命。當使用的人感到很美、很有意思時，它便開始有了生命。若再收入書中，就更有了其他的生命。設計活在人們中間，就要有很多人把那個設計當做自己的東西共有，很多人以各種形式賦予其生命。

安：我有很深的同感。設計師也是社會關系網中的一個網眼，因而我覺得應該有讓所有的人都圓滿無礙的共存的想法。全世界五分之一的人口，每人每天的生活費只有一美元，三分之一以上是文盲，一億人以上沒有基本的醫療和受教育的機會，如果局限于商業設計，其結果會不會對社會造成危害呢？會不會助長信息向富有層傾斜？最近我常常考慮這些問題。在書的設計這一過程中，我覺得我們應該認識到自己的責任。

杉浦： 作為現實的問題，多數的設計并不是產生新產品，僅僅是謀生的手段，用來支撐自己的生活。但是真正的設計，應該是連接多個主語。當今的世界雖然利己主義林立，但是要改變人們以自我為中心的想法，就應該樹立一個純粹的目標。設計與政治具有不同的含義，它要修正人們之間的工作關系，造就具有共識的新的人際圈，這樣就又產生了一個新的“人際圈”，我認為這是非常重要的工作。以后我也會經常與您商榷兩個人共同編書的工作，但如何合作呢？需要兩人一起考慮。

安：當然是這樣，我也會竭盡全力試試看。

杉浦：今天說得還很不充分，像韓文的獨特性，韓文、假名及漢字所具有的向“未來的文字”轉變的可能性，東洋的“白”色的問題。所謂紙，想到的是象征東洋感性的材質，有關印刷工藝和編輯設計的新動向。另外，圍繞今天的“書”與“電腦”的應有狀態在東亞的可能性，西歐思維方法與東亞思考方法的比較等等。如此說來，不僅要聯結韓國和日本，亞洲與歐洲的不同及相似性聯結的問題、設計的諸問題應該更鮮明地著手做起來。我認為剛才說的那些話都是很有必要的。