勒·柯布西耶，瑞士畫家、建筑師、城市規劃家和作家。20世紀最著名的建筑大師。他豐富多變作品和充滿激情建筑哲學深刻地影響了20世紀的城市面貌和當代人的生活方式，從早年的白色系列的別墅建筑、馬公寓到朗香教堂，從巴黎改建規劃到加爾新城，從《走向新建筑》到《模度》，他不斷變化的建筑與城市思想始終將他追者遠遠的拋在身后?？虏嘉饕乾F代建筑一座無法逾越的高峰，一個取之不盡的建筑思想的源泉。
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雨果在《巴黎圣母院》中對哥特建筑藝術進行過挽歌式的吟誦--他不無悲觀地預言建筑藝術將會消失，他擔心輕薄的紙張印刷術將詆毀厚重的石頭史書的建筑。但他預言將會出現一位偉大的建筑師來改變這一切。1887年在瑞士的拉肖德芳市出生的查斯－愛德華·讓那亥被認為正是其人。他更為人熟知的姓名勒·柯布西耶作為被雨果預言到的偉大人物，在其誕生一百年后的1987年，聯合國以他的名義將這一年定為國際住房年，以表彰他對現代建筑卓越貢獻。
這一年，柯布已去了二十二年。這一年，在他定居的法國，文化部長在他的追悼會上不但承認了法國對他屢次的誤解并且寫下這樣的悼詞：
他曾是一位畫家、一位雕塑家，并且不為人所知的是，他還是一位詩人。他既沒為繪畫奮斗，也沒為雕塑奮斗過，甚至也沒為他的詩奮斗過，他之奮斗終身的只是他的建筑。
柯布西耶正是高迪所向往的那種最佳建筑師人選--作為建筑師同時應是畫家或雕塑家，而他有著米開朗基羅同樣的稟賦，身肩三種才華。他以讓那亥的名字與奧贊芳一道開創了繪畫史的“純粹主義”，以展開對畢加索“立體主義”繪畫的批判 ；他利用建筑物巨大的場地所展開的杰出雕
塑群使它們可以媲美于雅典衛城--他甚至還是一位偉大的詩人，他那嘹亮的《走向新建筑》不但被喻為上一世紀對建筑影響最大的書籍，也直接改變了那個時代的生活與城市
如果雨果曾以紙張印刷的《巴黎圣母院》讓我們對古老的哥特建筑有了重新認識，那么柯布西耶則同樣以紙張印刷的五十本書完全改變了我們生活的環境甚至我們的思想；并且他以他悲劇性的矛盾式所建造的五十七幢建筑不但啟示也同樣激怒了幾代人。
僅僅在建筑領域，柯布就導致現代建筑的兩次風格轉變：從他早期的純粹主義機器般的精致到后來粗主義時期的粗獷的地域特征。
后現代建筑大師斯特林在柯布的轉當中發現了一種變化的連續性，他就可以繼而發現現代主義的普遍理想有向地域主義的特殊熱轉化的可能，這種轉化發生并主導著上個世紀70至80年代的建筑；艾森曼將后現代的建筑大旗接了過來，在80年代末90年代初在世界各地搖晃，這位自譽的德里達解構主義哲學在建筑里的身體力行者，他承認他解構主義建筑的自明性最初就是從柯布的多米諾住宅體系里獲得啟示；西扎，這位被譽為惟一在世的大師從柯布的薩伏別墅里學習到柯布西耶在持續不斷的變化中所呈現的矛盾張力與孩子般的放松。
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無論是建筑界還是建筑理論界都無法回避已撒手人寰多年的柯布西耶。三十年前，后現建筑理論鼻祖的文丘里，在他發表的被認為上世紀僅次于柯布《走向新建筑》的后現代建筑宣言《建筑中的矛盾性與復雜性》中，盡管他對現代建筑展開了全面的圍剿，他還是小心地避開了對柯布的批判，并認為柯布的作品不無象征意義；詹克斯，這位以宣判現代建筑于1972年死亡而出名的批判家，在他的《晚期現代建筑》一書里將主要矛頭指向另一位現代建筑大師密斯，而對柯布西耶，他卻專門杜撰了一本名為《勒·柯布西耶》的書籍向柯布致敬；弗蘭姆普敦，這今日建筑理論的新的掌門人盡管在他的《現代建筑--一部批判的歷史》里表達過對柯布的偏見，但他還是被迫承認柯布西耶現代建筑中的種子地位，在他最近文筆涌動的熱門當中，也同樣抽空出版了一本由他本人寫作的《勒·柯布西耶》。
就這樣，在柯布去世后的歷次建筑跌宕起伏的浪潮的浪尖，總有柯布的種種同的側影顯現。在一本《沿著勒·柯布西耶的步伐》（In the Footsteps of Le Corbusier）論文集里，在柯布的步伐下面幾乎匯集了所有柯布之后的建筑大師以及理論大師對柯布的分析與褒揚。惟一一篇對柯布的城市理論展開批判的文章是雷姆·庫哈斯的《光輝城市》。
庫哈斯，這位今日叱咤風云的建筑明星，這位中國中央電臺CCTV建筑的中標者，當他在文章里批判柯布在光輝城市里放逐了他本人所推崇的擁擠文化”，并認為：“曼哈頓是目前世界上惟一沒被柯布促銷發現的地方”時，庫哈斯恰恰是通過對柯布的批判開始了他對《荒誕的紐約》的寫并開拓著他日后如火如荼的戰斗陣地。他不失時機地將柯布“遺漏”的曼哈頓看作是他自己的發現。實際上，從庫哈斯這篇文章里我們發現柯布并沒有遺漏曼哈頓，他不過從另一個角度批判了曼哈頓當時的“摩天樓尺度太小，而數量過多”而提倡一種尺度超大，距離夠遠，陽光充足的光輝城市。
難道我們不能發現庫哈斯已經從曼哈頓的荒誕的“亂”的興奮里轉移到他如今更加興奮的“大上么？難道他不曾先后為“亂”以及“大”寫過兩本書么？難道他最近設計的CCTV摩天樓在尺度上以及密度上不是更像是柯布提倡的分散的方尖碑的大，而不是柯布批判過的曼哈頓摩天樓的
小如針尖且擁擠混亂么；即我們不能發現在同一篇文里庫哈斯早已從柯布對混土現澆的可塑性獲得他日后建筑形式的啟示的話，難道我們真的也不能察覺出庫哈斯--這位哈佛大學如今的灼熱人物--他的早期建筑與柯布的哈大學視覺藝術中心在剖面上的臍帶關系？甚至，當他以對世俗性的接納來譏諷柯布實用性的想時，我是愿意沉浸在柯布那不曾實現的實用主義城市的理想當中：
所有的摩天大樓都相距遙遠，所有的窗戶都布滿陽光，所有的建筑都底層架空，所有的空氣都可以自由流通，所有的綠地都在架空的建筑底下連綿不絕，所有的野都可以在地面上獲得無際的綠色視野，所有的人都可以生活在柯布當年基于實際生活的一種理想當中：寧靜獨處，又與人天天交往。
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寧靜獨處，又與人天天交往，這是柯布在年輕時參觀愛瑪修道院時所獲得的理想的生活經驗。這也是幾十年后他在馬賽公寓里為普通人實現的生活夢想。馬公寓巨大的雞腿型混凝土柱將三百余戶的居住單元架在空中，它因此被比喻為挪亞舟，它將居民從喧鬧的城市中隔離開來寧靜獨處，它在樓層中央設立了商業街道，它在頂層提供了幼兒園、食堂以及屋頂花園，它就像是一個獨處于空中的微型城市可以提供人們天天交往。但它畢竟不是城市，它就可以讓主婦們必衣冠楚楚就可以隨意地出在它內部的街道上，它可以讓家長們放心地將孩子們交給電梯，電梯將負責將孩子們安全而準確地送到學校里，居住在這個當年為普通人修建的居住元里的居民們漠視后來一切建筑的風波浪潮，他們已經對這幢巨大的建筑產生了生活的感情，他們不愿搬遷到可能更加時尚的公寓里，他們甚將鄰近的街道命名為勒·柯布西耶大街。
如今已經沒有人承認他們曾對柯布當年建造它時施加過任何障礙。用柯布自己的回憶，那卻是一場可怕的持續五年的戰斗。從大報刊的頭條文章起便是一場尖刻、可怕和惡毒的攻擊。他對他的秘書說：“我禁止你給我任何報紙，在馬賽的建設期間，我不愿看任關于我的報道?！?
有哪位建筑師經歷過建造的理想城市在沒被使用就被廢棄的痛苦還能堅持尋找會？在貝薩克城，柯布早就建造過一批類似馬賽公寓這樣的居住單元，僅僅因為波及了工匠行會與自來水公司的銷售利益就被荒廢。或者，又有哪位建筑師經歷過在設計競賽中獲得競賽大獎，僅僅因為繪圖使用的是印刷墨而不是中國墨就被拒絕的痛苦么？柯布在日內瓦國際聯盟宮的設計競賽中恰恰是因為這誕的理由而被法國代表勒·瑪海積將他淘汰。
也許這就是詹克斯所宣稱的柯布的“過于實際也就過反動了”。
詹克斯沒有說柯布是過于理想也就過于痛苦了。
他有著毀滅已經腐朽的生活秩序的愿望，他也有著為這世界建立新秩序的建筑理想，但他如何表達這理想，他又如何實現他的愿望？
如果話說出來變成教條怎么辦？如果愿望實現了卻發現愿望已經改變怎么辦？因此他寧可使說出的話相互矛盾，寧可使愿望處于流動的狀而不賦予它們具體內容。所以他能采取的行動就不能僅僅是堅持，他所能接受的就不會總是拒絕，他所能表達出來的也不能一直沉默。于是他選擇的生活格言就是采式的格言：“把你所愛的毀掉，去愛你已毀掉的一切”。他所選的生活方式就是查拉圖斯特拉式的超人方式。
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1961年，七十四歲的柯布在一本舊版的尼采著的《拉圖斯特拉如是說》扉頁上寫到：“自1908年以來就再未讀過這本書--五十三年--我個人的生活。今天，我覺得從這本偶然發現的書中獲益匪淺，我明白了現實抉擇及命運這些都是一人終身的主題，因此決定為這本書作個注釋?！?BR> 他偶然抉擇了尼采超人的悲劇題就注定了他必須展開悲劇性的戰斗，他自愿抉擇了作為那超人在世的注釋就注定了他超乎尋常的孤獨，他主動承擔了超人的命運就意味著他一生不被理解的全部命運。1908年才二十一歲的年輕人，如何能完全遭遇那超人的悲劇而不痛苦，面臨那超人的矛盾而不猶豫？何況，他并沒有超人入世前為那漫長獨處修煉做好準備，他無所準備就無所畏懼地投身到那危險而善變的人群中，他就格外地痛苦與猶豫。但他必須行動，他甚至來不及修飾他對他發現的眾多問題的解決辦法，他不斷地說出他不同時期的理想，他不斷地行動著他從不間斷的愿望，無論是政治的還是建筑，或者城市甚至生活的愿望。
他拒絕加入共產黨卻愿意為共產主義領導人維蘭特·康圖里爾（Vaillant Couturier）設計紀念碑，他就還是會被納粹份子排擠；他承諾為貝當政府工作過，卻拒絕建造國家主義紀性大廈，他就還是難免遭到法國共產黨的批判;當手工業行會抨擊現代建筑導致數名工巨匠喪失了他們的工作機會時，當資本家痛恨他巨大的居住單元減少了管的銷售金額時他們開始相互聯合一道排擠柯布，柯布必須迎戰；在所有應戰當中，柯布從來沒有向他一鞠至誠的建筑進行妥協，他原本就期望做一名斗士。
這是一個手持矛的斗士，他甚至還是一個自相矛盾的斗士。他雖然號召用普通人的公寓取代過去數人的宮殿，但他所修建的薩伏別墅卻儼然是現代建筑的圣殿，用北京大學建筑學研究中心張永和教授的說法:假整個建筑史只能留下三座建筑為代表的話，那將是菲迪亞斯的帕提儂神廟（古代）、帕拉迪奧的圓廳別墅（文藝復興）以及柯布西耶的薩伏伊別墅（現代）?？虏茧m然是一個無神論者，但他卻修建了建筑史上最著名的廊香教堂，而北京大學中文系的李思孝教授則說：當我走進廊香教堂的時候，才明白宗教為何如此蠱惑人心?！?BR> 柯布西炮制了現代建筑以及城市規劃的憲章又不斷地攪亂這些章法；他一手創建了國際建筑師協會，又在協會受到青年們抵制時倒戈并支持們并參與抵制;當現代建筑開始遭到全面的惡意誹謗或善意的攻擊時，當同樣飽享現代建筑締造者名聲的密斯與格羅皮烏斯對此表示沉默時，柯布卻站出來將捍衛現代建筑作為他一己的重任;他促成了能主義之風后又攻擊它的缺乏詩意;他強調過自由平面最后又走向紀念性;他嘲諷過裸露結構的做法卻又使得混凝土得到最為純粹的表達;他揚棄形式主義又創造出一大批新的形式，這使他的追隨者們所適從，每當柯布突然地轉向突然地自我批判，追隨者們就感覺到被意外地離棄，感覺信仰被懵懂地抨擊，最終有些原先的朋友成為他最大的敵人。
因而他一生總是左右逢敵地夾在非難當中被嘲諷排擠。
他在法國共產黨與德國納粹的輿論圍剿間，他在朋友與敵人的角色轉換間，他在傳統手工行會與現代資本家的排擠間執著于他的建筑理想，他不無辛酸地說：“他們一會兒稱我為想做建筑的畫家，一會兒又說我是想當畫家的建筑師。”也許他因此開始向大海的自由，晚年的他向往著能在地中海蔚藍的海洋里自地死亡。
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1965年8月27日上午，柯布在他年輕時曾經游歷過的蔚藍的地中海里游泳時死亡。
此時，年輕的安藤忠雄，這位后來對歐洲影響最大的亞洲建筑師正踏上地中?？虏荚浻螝v過的一切路途，正做好了為柯布工作的全部準備；此時，被喻為建筑界最偉大的建筑詩哲的路易·康，還沒有見過柯布西耶，在他進行建筑研究的那過去三十年的寡默年間，他一直假設他是在為柯布工作，他因此可以忍耐譏諷并寧靜地獨處，他此景仰著柯布以至于他自愿放棄會見柯布的機會，卻常常敲擊著他自己所得意的設計方案喃喃發問：“柯老爹，我做得如何？”
安藤在他回到日本后聽說柯布去世的消息時，他無可自制，他臨摹并翻爛了手中柯布的作品集，他在他的工作室里掛上大的柯布肖像，他甚至將他的一只寵犬取名為柯布西耶。
而路易·康，他是在辦公室得知柯布去世的消息，他長久地注視著窗外，他長久地沉沒于他的悲哀中，他一直不肯回過頭來只是茫然地問：
那么，
我們將為誰工作？
如他們因為柯布的存在而能保持孤軍奮戰多年，假如他們確實因此而保持過寧靜獨處的平和心態的話，那么，在沒有柯布的日子里，建筑師們將如何保持天天與人交往的會而不因孤獨而喪失對現實的敏感與智慧？
在《查拉圖斯特拉如是說》第8頁那句“我樂于奉獻與布施我的智慧，直到智者度因自的愚笨而喜悅，貧者因自己的財富而快樂”的旁邊，柯布耶寫下他的答案：
張開雙手吧！
對此柯布后來解釋道：
“張開的手掌是為了接受、為了給予、為了分配、自由……。張開的手掌是樂觀主義的手勢。在現代人面前，它是災難，我給其他人留下的這句話是為了找到一個解決方案，在此刻，這是一個焦點一個悲劇時刻?！?BR> 焦點在于我們如何能既寧靜獨處從而避免個人在大眾中可能喪失自我的危險，又能天天與人往從而避免因孤獨而可能有的喪失現實的危險。
這兩難的選擇才是這個沒有英雄也沒有超人的真正的悲劇時刻。
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包豪斯的理念
簡單的敘述
就像包豪斯教師施萊默在包豪斯成立四年之際所說過的：“包豪斯的四年，不僅反映了一段藝術的歷史，而且還反映出了一段時代的歷史，因為在這里所反映出的，還包括一個國家、乃至于一個時代的土崩瓦解。”如果考慮到包豪斯隨后的變遷興亡，上面這段話就像一段讖言神秘而精確地應驗了。
1919年，世界大戰的戰敗國德國國民議會在魏瑪首次召開，開始了短暫的德國魏瑪共和時期。同一年，包豪斯第一任校長瓦爾特·格羅庇烏斯在魏瑪宣告國立包豪斯的成立。
1933年，隨著希特勒的納粹政府在柏林登臺，歷時十四年的魏瑪共和國宣告結束。這一年，因為納粹勢力的干預，包豪斯最后一任校長密斯·凡·德·羅（Mies Van De Rohe）在柏林簽署解散包豪斯的手令，歷時十四年的包豪斯宣告瓦解。
在短暫的政權交替的年代里，包豪斯僅僅存在了十四年；它所聘用的教師平均每年只有十幾位，注冊學生不足百人；學校內部矛盾百出且理念不清；資金匱乏還管理混亂……
現在我們可以問：理念不清的包豪斯何以云集各個領域的世界頂級大師？管理混亂的包豪斯為何在教育界人才輩出且影響深遠？短暫的包豪斯因何成為各種史冊--建筑、繪畫、雕塑、工藝、室內、家具、舞臺、裝幀甚至工業設計史不可逾越也不能取代的現代高峰？
1953年，密斯·凡·德羅在格羅庇烏斯七十壽辰上說：包豪斯是一種理念。菲利普·約翰遜（Philip C.Johnson），一位歷經現代主義、后現代主義以及解構主義的碩果僅存的建筑師，在接受采訪時認為包豪斯意味著神話。他說：“談到包豪斯，它不是好就是壞，這要取決于你怎樣看待它?！?BR> 那么，該如何看待包豪斯？又該怎樣描述這混雜的理念與消逝的神話？即便我將包豪斯限定在格羅庇烏斯時期，單憑一篇文章還是不能羅列那里曾發生的各種轟轟烈烈的史實；即便我已準備采用比較側面的描述方法，著重描述其間的混亂與矛盾并暗自決定把它們當作客觀而材料性的文本特征 ；在千頭萬緒的混亂里如何開始描述--本身就難以決斷。
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矛盾的開始
1851年，園藝師帕克斯頓（Joseph Paxton）建造的水晶宮問世， 以幾乎無限重復的標準化預制構件所形成晶瑩剔透的空間奇觀，鼓舞了一部分人對工業標準化的美學憧憬；但其間展出的機器仿制品與傳統手工制品間所形成的鮮明對比，灼傷了拉斯金（John Ruskin）以及莫里斯（Wilhelm Morris）的美學之眼，前者哀嘆機器文化中手工藝的詩意喪失，后者則致力于復蘇拉菲爾以前的中世紀手工藝傳統。
在因覬覦英國工業發展而成立的“德意志制造同盟”內部，同時繼承了工業與工藝、標準化與手工制作的矛盾。穆泰休斯（Hermann Muthesiuo）與凡·德·維爾德（Henry van de Velde）分別站在矛盾的兩端。凡·德·維爾德，一位“總體藝術”的提倡者，認為穆泰休斯所強調的工業標準化是對藝術家個性自由表現的災難。這位表現主義畫家，在他自己住宅的設計里，“總體設計”的觀念表露無遺：從建筑到家具、從簾幕到器皿，每一細部甚至他妻子在居室所穿的服裝也被設計。他因此成為盧斯（Adolf Loos）在《裝飾與罪惡》里所檄伐的案例。如果凡·德·維爾德擔心標準化將扼殺藝術家的自由，盧斯則抨擊其“總體設計”對使用者自由的扼殺--如果個人的一切生活方式甚至連應當穿什么衣服都被某個藝術家所設計，哪里還有什么自由可言？這自由是藝術家還是使用者的自由？
1912年，格羅庇烏斯加入制造同盟，結識了他入主包豪斯的的推薦者凡·德·維爾德。如果按照格羅庇烏斯本人表述的--凡·德·維爾德與制造同盟對包豪斯的影響同樣重要，那么，制造同盟內部的矛盾，在格羅庇烏斯時代以及其后的包豪斯得到過妥善的解決么？
如果盧斯在矛盾的爭論里標明了他立場堅定地站在穆泰休斯的一面，格羅庇烏斯則相當搖擺：從他早期的建筑實踐看，他明顯地遵從了穆泰休斯的標準化立場，甚至早在他26歲那年就對標準化住宅的預制、裝配以及分布流線有過清晰而明確的表述；而在對這場曠日持久并貫穿包豪斯始終的爭論中，他不但從理論上聲援了凡·德·維爾德的總體藝術，還在包豪斯宣言里重申了莫里斯哥特大藝術的理想。
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矛盾的宣言
1919年，格羅庇烏斯在包豪斯成立之際發表了這樣的宣言：
……學校必須重新成為車間。
……建筑師、雕塑家、畫家，我們必須到手工藝！
……讓我們共同希求、設想、創造一幢集建筑、雕塑、繪畫三位一體的未來的新大廈，作為未來新信仰的純潔象征，它將通過千百萬手工藝師之手升入云際。
對比這宣言，佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對一個設計過工業標準化典范--法古斯工廠的格羅庇烏斯竟會開創一個表現主義行會相當迷惑；這困惑對班那姆（Reyner Banham）而言甚至還是問題：為什么以制造同盟為基礎的包豪斯，卻對機器的特質毫不留意，一心提倡靈感畢現的手工理想？
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是車間還是作坊
包豪斯的理想是讓學校成為車間。
格羅庇烏斯假定藝術不可教，可以傳授的就只能是工藝與技術，于是師徒相傳的作坊式關系被認為是確定而可行的 ：學校成為車間、教師成為師傅、學生成為徒工。盡管格羅庇烏斯意識到機械取代手工的必然，他居間于既不全信機械產品的質量，又懷疑工藝產品的美學判斷的矛盾態度，使他選擇一種學生在兩位師傅共同指導并在車間完成作品的策略：優秀藝術家作為形體師傅作指導，就可能將藝術的美感帶到工業產品中；出色的工匠作為工藝師傅就能控制產品的工藝質量。這策略不但居間地調和了標準化與總體設計的矛盾，還使作品中途介入工業產品的生產過程，并試圖成為工業批量產品的模本。在含混地表述理想時，他說的是車間；在模糊地轉化中，他借鑒的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的車間既不是真正工業意義的車間，也不是傳統工藝作坊，而是提供工業產品前期實驗的實驗室。
這理想的理念里暗含的另外幾項前設：足夠的優秀師傅、素養良好的學生以及設備齊全的車間--在戰爭所導致的嚴重通貨膨脹下，終究成為相互羈絆的幻念。
戰爭所導致的嚴重的通貨膨脹問題，從物質上粉碎了理想車間的夢想。格羅庇烏斯曾打算買的銅版畫印刷機，戰前僅值400馬克，如今已上漲為3-4萬馬克。因此，即便提出預算、籌集到基金，落實下來也幾乎化為烏有。按照伊頓后來的回憶，1919年冬季學期開始時，學校有不多的車間而沒有設備，有畫室卻沒有桌椅，也沒有暖氣，學生們凍得滿臉通紅的在地板上完成作業……
車間的理想已不可實現，傳統的作坊方式甚至也不能保證，最終惠特福德（Frank Whitford）這樣解釋早期包豪斯濃厚的理論特色：沒有設備，車間運作在客觀上不可能，理論的探討是沒有設備所能進行的有效策略。
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是教師還是師傅
教師成為師傅的理念建立在藝術家與工匠間可以消除鴻溝并廢除等級的假定上。格羅庇烏斯試圖用平等的師傅理念抹平技術與藝術間傳統的相互鄙視，從而為車間產品提供藝術美感與工藝質量的雙向保證。
由于包豪斯成立的基礎是建立在原先美術學院與工藝美校合并的基礎上，格羅庇烏斯原打算聘請五位師傅，這樣至少從數量上超過他必須接受的四位學院教師，由于時間倉促，只任命了三位師傅：畫家法寧格（Lyonel Feininger）、雕塑家馬爾克斯（Grehard Marcks）以及教育家伊頓（Johannes Itten）。
現在，學院派的美術教授未必會接受成為師傅的理念，即便在格羅庇烏斯招募的師傅間對此理念也并不統一，這潛在的矛盾不過被更為急迫的學生問題暫時沖淡。學生生源嚴重的蕪雜不齊：他們既有從原先美校轉移過來的學生，也有云集而來的革命論者、童子軍、營養改良論者；既有追隨伊頓而來的學生，也有將包豪斯看作可以提供免費食住的流浪漢，他們的年齡從17歲到40歲不等。面對這些學生第一次作品展覽，格羅庇烏斯痛心疾首，法寧格稱它們為垃圾……
伊頓的教育經驗暫時緩解了包豪斯的危機。由他提議并主持的預備課程，在短短半年的時間內，不但為學生進一步的繼續教育提供良好的美學基礎，還有效地解放并開發了他們的創造力以及藝術潛能。原本權宜之計的預備課程，在很長一段時間內一直作為包豪斯的一種主要課程，并意外地形成了以伊頓為中心的早期包豪斯的理論特征。
在包豪斯逐漸車間化進程中，原先潛伏的學院派教授與師傅的矛盾開始顯現。1920年，魏瑪當局批準了包豪斯的重組，國立美術學校帶走了它原先的教授以及部分學生。包豪斯自此可以獨立，格羅庇烏斯可以大膽啟用新人。隨著通貨膨脹的逐年緩解，隨著保羅·克利、康定斯基以及其他師傅的陸續到任，各種車間不但在設備上逐漸齊全，在師資上也有了確切保證。這無形中抵消了伊頓的中心地位，他所強調的藝術自由創造的一面與格羅庇烏斯所相信的學校必將被車間取代的信念開始矛盾，這矛盾不過是凡·德·維爾德與穆泰休斯關于藝術個性與標準化矛盾的翻版。
格羅庇烏斯在矛盾中修正了他將車間作為工業實驗基地的理想，指出車間向社會承接產品加工與訂貨的必要性。如果以前因為經濟原因不能實現，現在是作判斷的時刻了--藝術家到底是作為傳統的學院派教授還是作為師傅--他在一封公開信上強調：伊頓師傅必須選擇。他在那封公開信上還是表達了猶豫：“然而我覺得，在解決這個假設的問題上理應是個未知數”。 格羅庇烏斯原想將矛盾限定在包豪斯內部，以便從容觀察。
凡·杜斯堡(Theo Van Doesburg)將這矛盾外化，他不允許絲毫的模糊猶豫--這位風格派的主要創始人以及包豪斯外圍的批判者，他指責伊頓的預備課程里有達達主義傾向，背離了將手工藝導向建筑的這一包豪斯終極目標，同時追究格羅庇烏斯的責任。
在兩方面的壓力下，伊頓辭職，格羅庇烏斯被迫要在原本未知的猶豫間再次明確目標。1923年，他在包豪斯大型展覽會開幕式的一篇題為《藝術與技術的新統一》里標明：“藝術與技術，新的統一！技術不需要藝術，藝術卻需要技術--比如建筑”。
這不過是對他“藝術不可傳授”的理念重申，如果以前他在表達這理念時相當模糊，伊頓的預備課程的成果又讓他的表達充滿矛盾：他既認為藝術與技術本質不同，又相信預備課程可以統一它們；他既強調機器精確無誤的物理法則，又聲明了個人感覺與趣味的重要性……他任命了構成主義畫家莫霍利·納吉（Laszlo Moholy-nagy）作為伊頓預備課程的續任者，而不是當時呼聲很高的凡·杜斯堡；他力圖終結包豪斯早期的表現主義傾向卻同時完成了向構成主義的蛻變；他曾聘請康定斯基作為伊頓的制約者，康定斯基本人卻是抽象表現主義的創始人；他非但沒有抹去伊頓的預備課程，克利的系列講座還作為預備課程有效的補充……
原先假想的師傅間單純的平等并不存在，作為藝術家的師傅無論是在自由、待遇還是在學生心目中的地位都迥異與工匠師傅。
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是大建筑還是烏托邦
包豪斯的德文“Bauhaus”是格羅庇烏斯自造的單詞?！癇au”的字面意思是建筑，整個詞既有“建筑之家”也有“建筑行會”隱喻，它模糊地對應著包豪斯宣言中將各種藝術統一于建筑的大建筑藝術的理想。
奇怪的是，包豪斯卻在很長一段時間內沒有設立建筑系。在1923年包豪斯舉辦了揚名世界的盛大成果展里，不但展出了各個車間生產出來的實驗產品，還展示了一幢頗被好評的實驗性建筑,這似乎是成立建筑系的最早良機 ；在包豪斯被迫遷移德紹并達到鼎盛時期的1925年，格羅庇烏斯設計了日后成為現代建筑經典的包豪斯校舍，此時成立建筑系應當是水到渠成；也許是對大建筑藝術過于憧憬，他必須耐心等待那個時刻的降臨，等待一切關于大建筑周邊的理論研究、工藝技巧以及設計手法建立起堅實的基礎之后的1927年，這一年包豪斯成立了建筑系，格羅庇烏斯任命漢斯·梅耶（Hannes Meyer）為系主任。
格羅庇烏斯終于逼近了他的大建筑理想。這是他夢想過的理想么？
可是就在包豪斯進入它欣欣向榮等待收獲的時機，在建筑系成立不到一年的時候，格羅庇烏斯出人意料地提出辭呈，并推薦漢斯·梅耶任校長。為什么？
他在辭呈里不無辛酸地寫到：“迄今為止，在我所做的工作里，有百分之九十的部分都是在努力地捍衛著學?！?。他一心想創辦一個學校，卻陷入了永無休止的政治或經濟糾紛當中；他一心憧憬著那大建筑夢想，卻成為一位疲于奔波、被迫應戰的斗士；他無暇于信念的堅定，疏陋于理念的完美，他所心憔力悴的努力不及之處，也許無意成就了一處矛盾重重的真空，種種嶄新甚至矛盾的觀念與實驗在那里才可以萌芽發生，傳播久遠，歷久彌新……
但他說他厭倦了，他想要遠離學校了，他想全心致力于他熱愛的建筑業務了。
他真能就此遠離學校么？遠離他的包豪斯夢想么？
是理念還是實驗
后來，當格羅庇烏斯僑居美國主哈佛大學建筑系時，他拒絕將包豪斯作為一種風格引入，他認為若強調包豪斯固有的理念就意味著誤解，因為他意識到包豪斯的成功經驗就在于它的不斷演變從而可以推陳出新。
情況好像是這樣。
無論是包豪斯的兩任校長格羅庇烏斯在哈佛、密斯在伊利諾理工學院 ；還是包豪斯曾經的學生馬克斯·比爾（Max Bill）在烏爾姆的設計學院、艾伯斯（Josef Albers）在黑山學院以及耶魯大學；甚至莫霍利-納吉在芝加哥創辦的“新包豪斯”他們或許將包豪斯思想的余澤傳播開來甚至揚光大，但沒有任何一處學校能復現包豪斯的全部光澤與繁復。
那么究竟什么是包豪斯的理念？
如果我們能夠擺脫業已消逝的史實間的關聯--格羅庇烏斯先前既矛盾地標明了他對凡·德·維爾德的支持，后來得到過凡·德·維爾德的推薦，如果我們并不急于就此將他看作一個謀權的投機者，那么格氏在工業與手、標準化與藝術自由的矛盾間的搖擺不定，就可以看作是包豪斯所表現出來的種種矛盾的真實反映。那么在這矛盾間就不必非得做出非黑即白的判斷--如同約翰遜后來對包豪斯的評價一樣--不必非得得出“不是好就是壞”的判斷
難道這問題的矛盾只是格羅庇烏斯自己或后來包豪斯的矛盾么？難道這矛盾的混雜不是現代建筑曲折迂回的全部特征么？
也許矛盾甚至混亂并非壞事。也許正是在矛盾的重重中，格羅庇烏斯可以網羅各種頂級大師并讓他們相安無事；也許正是在混雜的自由里，短暫的包豪斯才可以人才輩出且影響遠：也許包豪斯的理念恰恰在于它理念的流轉不定。
因為沒有固定的理念，我們就無法將它完全駁倒或者完全復現。所以，即便矛盾的包豪斯最終瓦解，矛盾的片面也將在世界各重塑新的也許片段的理念；即便我們因為這理念的模糊而將格羅庇烏斯看作是騎墻者也不是壞事--或許他可以騎在高墻之上，望矛盾兩邊的事態發展，不急于固步自封并可以及時調整包豪斯的發展策略。很可能就是這種矛盾的心態，使他足夠寬容，也許他因此帶來的矛盾既是包豪斯自由的代價也是包豪斯的輝煌起點。
那么究竟什么是包豪斯的理念？
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薩伏伊別墅（the Villa Savoye）
薩伏伊別墅（the Villa Savoye）是現代建筑運動中著名的代表作之一，它是勒·柯布西耶純粹主義的杰作。它也可能是勒·柯布西耶的作品中最能體現其建筑觀點的作品。
勒·柯布西耶是現代主義建筑思潮的代表人物，他提倡的"現代主義建筑"強調建筑要隨時代而發展，現代建筑應同工業化社會相適應；強調建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創造新的建筑風格；主張發展新的建筑美學，創造建筑新風格。
現代主義建筑提倡新的建筑美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建筑形體和內部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果。
薩伏伊別墅建于1928-1929年間，為鋼筋混凝土結構，位于巴黎的近郊，是一個完美的功能主義作品。它是柯布西耶建筑設計生涯中最為杰出的建筑作品，以后他大部分作品的設計都是以此為基點的。這個建筑表面上看起來平淡無奇，沒有什么太多的裝飾，完全不同于早期中世紀時期的建筑給人的那種印象。它的外部裝飾采用白色粉刷，唯一的可以稱為裝飾部件的是那個長條形排窗，建筑表面平整，形體也比較簡單；然而從不同的方向看過去，都可以得到完全不同的印象，這使建筑外觀顯得甚為多變。這種不同不是刻意設計出來的，而是其實內部功能空間的外部體現。在這座建筑里面，我們可以看到現代主義建筑精神的體現，包括簡單的外部裝飾和對使用功能的重視。
該建筑在設計上主要有如下特點：
模數化設計--這是柯布西耶研究數學、建筑和人體比例的成果。現在這種設計方法廣為應用；
簡單的裝飾風格--相對于之前人們常常使用的繁瑣復雜的裝飾方式而言的，其裝飾可以說是非常的簡單；
純粹的用色--建筑的外部裝飾完全采用白色，這是一個代表新鮮的、純粹的、簡單和健康的顏色；（勒·柯布西耶曾在自己的一本書中這樣寫道）
開放式的室內空間設計；
專門對家具進行設計和制作；
動態的、非傳統的空間組織形式--尤其使用螺旋形的樓梯和坡道來組織空間；
屋頂花園的設計--使用繪畫和雕塑的表現技巧設計的屋頂花園；
車庫的設計--特殊的組織交通流線的方法，使得車庫和建筑完美的結合，使汽車易于停放而又不會使車流和人流交叉；
雕塑化的設計--這是勒·柯布西耶常用的設計手法，這使他的作品常常體現出一種雕塑感。
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勒·柯布西耶
瑞士畫家、建筑師、城市規劃家和作家，是20世紀最著名的建筑大師。他豐富多變作品和充滿激情建筑哲學深刻地影響了20世紀的城市面貌和當代人的生活方式，從早年的白色系列的別墅建筑、馬公寓到朗香教堂，從巴黎改建規劃到加爾新城，從《走向新建筑》到《模度》，他不斷變化的建筑與城市思想始終將他追者遠遠的拋在身后。柯布西耶是現代建筑一座無法逾越的高峰，一個取之不盡的建筑思想的源泉。
勒·柯布西耶于1887年10月6日出生在瑞士小鎮 Chaux-des-Fonds，查爾斯·愛德華·珍妮特是他出生時的姓名。1920年，在他還是一名藝術家的初期，他就意識到自己的一生即將從事建筑而非嚴肅的藝術，因此，他更名為勒·柯布西耶。盡管他從未接受過任何正規的教育，但柯布西耶受到過很多專家的影響。最初影響他的是著名的建筑大師 奧古斯特·貝瑞（Auguste Perret），并教會他如何使用鋼筋混泥土。
1910年，他又受到與他一起工作的建筑大師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）的影響。然而，對他最大的影響來自他經常的旅行，同時他還從所從事的立體油畫和著色等工作中得到相當多的啟示。盡管他大部分的靈感來自于雅典的衛城（Acropolis），但他還是每天都去帕臺農神廟（Parthenon），并從不同的角度進行勾勒。他的大腦里完全充斥著古典的魅力。
勒·柯布西耶是一名想象力豐富的建筑師，他對理想城市的詮釋、對自然環境的領悟以及對傳統的強烈信仰和崇敬都相當別具一格。作為一名具有國際影響力的建筑師和城市規劃師，他是善于應用大眾風格的稀有人才------他能將時尚的滾動元素與粗略、精致等因子進行完美的結合。
他用格子、立方體進行設計，還經常用簡單的幾何圖形、一般的方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡單的模式。作為一名藝術家，勒·柯布西耶懂得控制體積、表面以及輪廓的重要性，他所創造的大量抽象的雕刻圖樣也體現了這一點。因此，在勒·柯布西耶的設計中，通過大量的圖樣以產生一種栩栩如生的視覺效應占據了支配地位，而其建筑模式轉化為建筑實物的情況如同藝術家在陶土的模子上進行雕刻和削減一樣。通過精心的設計，在明暗光線的對比下，他成功地將有限的空間最大化，并能產生良好的視覺效應。
他主張用傳統的模式來為現代建筑提供模板。他曾經申明，傳統一直是他真正的主導者，因此，由勒·柯布西耶設計的建筑不止從2 、3種角度，而是從4種角度考慮的，但后來他對自然界的領悟使其風格逐漸發生了變化。自然是美妙的，那新鮮的空氣、明媚的陽光，還有來自大自然的清新和美麗，使勒·柯布西耶感覺到需要建立一種全新的風格去適應當今機器時代的發展。在所有的建筑都作為“機器時代的機器”時，人們也開始重視房屋的基本功能。他的目標是：在機器社會里，應該根據自然資源和土地情況重新進行規劃和建設，其中要考慮到陽光、空間和綠色植被等問題。
1911年，勒·柯布西耶 在書中如是寫道：“我在幾何中尋找，我瘋狂般的尋找著各種色彩以及立方體、球體、圓柱體和金字塔形。棱柱的升高和彼此之間的平衡能夠使正午的陽光透過立方體進入建筑表面，可以形成一種獨特的韻律。在傍晚時分的彩虹也仿佛能夠一直延續到清晨，當然，這種效果需要在事先的設計中使光與影充分的融合。我們不再是藝術家，而是深入這個時代的觀察者。雖然我們過去的時代也是高貴、美好而富有價值的，但是我們應該一如既往地做到更好，那也是我的信仰?！?
勒·柯布西耶提出了他的五個建筑學新觀點（一些人將其比作五個古典的柱型），其思想于 1926年公布于眾。這些觀點包括：底層架空柱、屋頂花園、敞開的建筑物正面以及帶形窗。人們將這個建筑時代比作為機器時代，勒·柯布西耶是我們這個時代最具影響力的建筑師，同時，也是一位著名的社會改良主義者。在考察整個城市中的偉大建筑、寬敞的空間、樹木和雕像等方面時，他都充滿了激情。1965年8月27日，勒·柯布西耶在Cap Martin海灣游泳時因心臟病發作而與世長辭。
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理論：
勒·柯布西耶與居住機器
勒·柯布西耶（Le Corbusier）出生于瑞士，1917年定居巴黎，1922年與堂兄在巴黎開設建筑事務所?？虏嘉饕乾F代主義大師中著書立說最豐富的一個。他的現代主義思想理論集中反映在它的重要論文集《走向新建筑》中，這本著作雖然出版于1937年，但內中不少文章是他早就已經撰寫出來或已經發表了的，代表了他的總體設計思想。這本著作的文章，前后跨越幾十年，因此難免有些前后矛盾之處，內容也比較龐雜，但是在否定設計上的復古主義和折衷主義，在強調設計的功能至上方面，他的觀點與格羅佩斯基本是一致的。
柯布西耶強調機械的美，高度贊揚飛機、汽車和輪船等新科技結晶，認為這些產品的外形設計不受任何傳統式樣的約束，完全是按照新的功能要求而設計成的，它們只受到經濟因素的約束，因而，更加具有合理性。他指出："……在近50年中，鋼鐵與混凝土已經占統治地位，這說明結構本身具有巨大的能力，對建筑藝術家來說，建筑設計中老的經典已經被推翻，如果要與過去挑戰，我們應該認識到，歷史上的過往樣式對我們來說已經不復存在，一個屬于我們自己時代的新的設計樣式已經興起，這就是革命。" 通過強調機械的重要，柯布西耶成為機械美學理論的奠基人，他認為： 住宅是供人居住的機器，書是供人們閱讀的機器，在當代社會中，一件新設計出來為現代人服務的產品都是某種意義上的機器"。它們的美學原則是獨特的，并不跟隨古典藝術的美學原則，只有面對這種新的社會狀況，我們才能把握新的美學立場和美學原則，那就是代表二十世紀新時代的機械美學，在具體設計上，柯布西耶強調以數學計算和幾何計算為設計的出發點，一方面使建筑具有更高的科學性和理性特征，同時也體現了技術的原則。他是第一個提倡巴黎提主義藝術形式引入設計的人。
1927年柯布西耶在瑞士拉薩拉茲發起"現代建筑國際會議"，成為國際風格現代建筑的中心組織。勒·柯布西耶的建筑思想可分為兩個階段：50年代以前是合理主義、功能主義和國家樣式的主要領袖，以1929年的薩我伊別墅和1945年的馬賽公寓位代表，許多建筑結構承重墻被鋼筋水泥取代，而且建筑往往騰空于地面之上；50年代以后勒·柯布西耶轉向表現主義、后現代，朗香小教堂以其富有表現力的雕塑感和它獨特的形式使建筑界為之震驚，完全背離了早期古典
的語匯，這是現代人所建造的最令人難忘的建筑之一。在家具設計中，勒·柯布西耶則以豪華而舒適的鋼管構架躺椅著稱于世，幾乎成為20年代優雅生活的象征。
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主要作品：
馬塞公寓
仿佛一只諾亞方舟，帶著一個失落后的小世界。事實上，一方面馬塞公寓擁有絕對的個人私密性，家庭的每個成員都擁有像修道士那樣的小私室，每一個公寓單元都是隔音的，也都像住在山洞里一般。另一方面它與周圍的山光水色保持直接的接觸，同時社交的機能又被大大夸張，實際上設計了多達二十六種不同的社交空間。
薩伏伊別墅
現代主義建筑的經典作品之一，位于巴黎近郊的普瓦西。由勒.柯布西耶于1928年設計，1930年建成。
薩伏伊別墅地段為12英畝，宅基為矩形，長約22.5米，寬為20米，共三層。底層三面透空，由支柱架起，內有門廳，車庫和仆人用房。二層有起居室、臥室、廚房、餐室、屋頂花園和一個半開敞的休息空間。三層為主人臥室和屋頂花園，各層之間以樓梯和坡道相聯，建筑室內外都沒有裝飾線腳，用了一些曲線形墻體以增加變化。
薩伏伊別墅采用了鋼筋混凝土框架結構，平面和空間布局自由，空間相互穿插，內外彼此貫通。別墅輪廓簡單，象一個白色的方盒子被細柱支起。水平長窗平闊舒展，外墻光潔，無任何裝飾，但光影變化豐富。別墅外形簡單，但內部空間復雜，如同一個內部精巧鏤空的幾何體，又好像一架復雜的機器，薩伏伊別墅是勒.柯布西耶提出的新建筑五個特點的具體體現，對建立和宣傳現代主義建筑風格影響很大。
朗香教堂
這是一座位于群山之中的小小天主教堂，它突破了幾千年來天主教堂的所有形制,超常變形，怪誕神秘，如巖石般穩重地幾立在群山環繞的一處被視為圣地的山丘之上，朗香教堂建成之時，即獲得世界建筑界的廣泛贊譽它表現了勒氏后期對建筑藝術的獨特理解、嫻熟的駕馭體形的技藝和對光的處理能力。無論人們贊賞與否，都得承認勒·柯布西耶的非凡的藝術想象力和創造力。
勒·柯布西耶接受這個重建朗香教堂的工程之后，采用了一種雕塑化而且奇特的設計方案。他突破了，于是好像是飄浮在墻面上一樣。南面的墻被稱之為“光墻”，這個墻體很厚，上面留有一些不規則的空洞，室外開口小，而室內開口大，比例奇特，靠外墻的部分裝上教堂里常用的彩色玻璃，同時，墻體和屋頂的連接并不是無縫的，而是有一定間隙的，她的三個弧形塔把屋頂的自然光引入室內，這些做法使室內產生非常奇特的光線效果，而產生了一種神秘感。主禮拜堂位于東面，這是符合基督教義的。這個禮拜堂可以容納50個人。
朗香教堂的屋頂東南高西北低，顯出東南轉角挺拔奔昂的氣勢，這個坡度很大的屋頂有收集雨水的功能，屋頂的雨水全部流向西北水口，經過一個伸出的瀉水管注如入地面的水池。教堂的三個豎塔上開有側高窗。它以一種奇特的歪曲的造型隱寓超常的精神。教堂要求簡單造價不高，是一個表意性建筑。
朗香教堂是二次世界大戰以后，勒·柯布西耶設計的一件最引人注意的作品，它代表了勒·柯布西耶創作風格的轉變，并對西方“現代建筑”的發展產生了重大的影響。
