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中國民間的木版刷印畫(簡稱木版畫，是個大千世界。不僅歷史久，數量大，而且形式多樣。在近代印刷術興起之前，它是唯一可藉雕版刷印大量復制的藝術傳播形式;在有了近代印刷甚至現代印刷之后，木版畫的社會職能雖然明顯地縮小了，但是并沒有完全退出歷史舞臺，仍以其特有的魅力流傳干世。因為藝術的特色是無法被別的東西所取代的。
為什么要將木版畫而冠以"民間"三字呢?其針對性也很明顯，就是把它看作民族的基礎文化而加以全面審視.從歷史看，民間木版畫是相對于宮廷的、文人的和宗教的木版畫而言的;從現實看，民間木版畫則主要是區別干專業(專門，木刻家的創作.當然， "民間"一詞的內涵向來不十分確切，真外延也是散亂不定。而木版畫之"民間"的和"非民間"的，更是交糅在一起，有的簡直難以分辨.就須要視其藝術的傾向，看其正要的方面而定.如果從中國版畫史的角度加以觀察，便不難發現在研究上的偏傾;一提起古代的木刻，就是小說戲曲的"繡像"、"全圖"和文人所用的"箋紙";一提起民間的木刻，就是"年畫"。半個世紀以來，研究民間木刻者多以"年畫"概稱一切。當然，這都是中國木版畫成就的一部分，不容忽視;然而在另一方面，卻把大量的民間木版畫乃至更為豐富的樣式排除在研究之外。為了改變這種狀況，我們提出了"中國民間木版刷印畫"的概念，對其作全面考察。旨在理出中國傳統木版畫的脈絡，找出宮廷官方刻版、文人趣意和宗教宣傳賴以發展的基礎。唯其如此，才能看出中國木版畫發展的全貌.本文所述，僅就民間木版畫的歷史、種類、流傳和藝術特色加以簡要說明。

中國民間木版畫的歷史，同中國印刷術的發明和利用基本上是同步而行的，即便稍晚一點，也不會相差太遠。在古代，紙、墨和毛筆的發明，給人們書寫文字和圖繪形象帶來了極大的方便，成為人類文明的一大進步。特別是紙的制造和普及，經過了五個世紀左右，隨著文化傳播的需要，又感到了一本一本的抄書和一張一張的繪圖之緩慢，又進一步解決了木版刻印的工藝，可以大量復制了。中國的雕版印刷術，一般認為是發明于唐代或唐代之前，至唐代中時已很成熟?，F存最古的印本書。卷子，是咸通九年(公元868年，印造的《金剛經》全卷長五米多，卷首刻有精美的扉畫，系釋迦牟尼佛說法圖;卷末刻有"王階為二親敬造普施"的說明。這是宗教信仰借民間美術之形式的一個實例，也是刻書與刻畫同步的明證。農業生產重視節氣，而陰陽五行之說在古代直接聯系著人們的活動，須要有大量的歷書，所以印造歷書便成為印刷術發明之后的一大功用。唐代乾符四年(公元877年)歷書的發現，也證明了這一點。而唐末中和二年(公元822年)的歷書殘頁，是成都民間私人印刷的。雖然在歷書上不見刻印的圖畫，但與以后的"春牛圖"、"九九消寒圖"之類的出現，有直接的關系．

從這里使我們獲得一個歷史的信息，木版刷印的興起正是適應著民間信仰和生產、生活的需要，因為實用、方便、美觀，才引起了上層的關注和文人的重視，所以到了宋代，雕版印刷普遍開花，幾乎無處不用。從記錄宋代都市生活的《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《夢梁錄》和《武林舊事》等書可以看出，民間印刷非?；钴S。金代平陽（今山西臨汾）姬家刻印的《四美圖》，其題材己世俗化，而帶有后來民間年畫的特點。從宋元到明清，全國出現了許多個雕版印刷的中心，刷印書籍的插圖，張掛的畫片，以及神像、紙馬和裝潢、仿單、紙牌等等，形成一個印刷的大千世界。其延續達一千二百年之久。

事實上，印刷的發明并非偶然和孤立。在有印刷之前，己有不少的類似印刷的工藝，如印章、印染和晚些時候的拓印術。秦漢時印章的使用已很普遍。在湖南長沙和甘肅武威出土的漢代絲織物中，有半印半繪的花紋;那花紋是用小型的木刻版戳印(捺?。┑?，這種方法至今還在新疆維吾爾族中流傳。到了唐代，大型的雕版夾印己經出現，可印出富麗的屏風。然而，這些都不是印刷。盡管在工藝的性質和特點上有些共同之處，但并非等同。在先后的關系上，甚至會有某些技術的直接借鑒和影響，這是合乎歷史發展的邏輯的，但不能看作一回事。就像在有紙和剪紙之前，人們己用金屬薄片摟刻花紋，如在漆器上的"金銀平貼"。然而并不就是剪紙。常見有的文章為了說明某一事物的悠久，不惜將歷史拉長，便出現了"木刻前的木刻","剪紙前的剪紙"，以及"原始社會的花鳥畫"(指彩陶紋飾，和"青銅器上的繪畫"(指商周青銅器紋飾)等，使人難以捉摸。這里存在哲對于基本概念的模糊和藝術分類學的不清，是應該注意的。

概念和分類的不活也會產生連鎖效應。最明顯的是將"民間年畫"一詞概括一切民間的木版畫。這里也存在人們認識事物的過程和重視的程度。"年畫"一詞的出現較晚。晚活李光庭《鄉言解頤》中正式使用了“年畫”這一詞，并舉了《孝順圖》、《莊家忙》之類的作品，指出"令小兒看之，為之解說，未嘗非養正之一端也，"還值得提出的是，本書將埠畫"與"門神"、"春聯"。等并列，概念很清楚.但在這之前，只是籠統地稱年畫"畫貼"、"歡樂圖"、"畫張"、"紙畫兒"、名稱沒有統一。直到現代，魯迅先生倡導新興木刻，勸掖青年木刻家借鑒民間，還是常用"花紙"一詞。

早在本世紀初，西方的民俗學家開始注意中國的民間年畫，有大量的作品流傳到法國、蘇聯和日本，而在更早的時候，日本和越南也將年畫移植過去，從早期的日本"浮世繪"能看出中國年畫的痕跡，而越南年畫有的素性是桃花塢版的翻刻。我國美術家開始參與舊年畫的改進工作，并進行新年畫的創作，始干本世紀的四十年代，同時正式使用"年畫"一詞,研究工作也得以開展和深入，這就是說，民間木版畫的研究是從年畫開始的，以后逐漸向外拓展，或是由于約定俗成吧，也就以年畫來概括其它這是一個原因.

從歷史上看，早期的雕版印圖是跟著印書走的，即為書坊所兼作。待到明清時代，有些年畫作坊擴大經營，才出現了獨立的行業。至于發售年畫的店鋪，一直是"行商"多干"座商"。民間流傳的一些叫賣年畫的歌詞，也說明了這一特點。而更廣泛的普及工作，則是農民的家庭副業和專賣紙張的"南紙店"，自印自賣，形成全國性的網絡。譬如"紙馬"一項，在記述元末明初開封市井生活的《如夢錄》中，僅紙馬鋪便有十多家，多是同香燭等兼賣。筆者于五十年代初在無錫調查，賣紙馬的店鋪多系紙店、紙扎店和賣酒煙雜貨的小店，都是自印自賣，收集到的紙馬有八百多種。顯然，這些隨祭隨焚的民俗藝術作品，是無法概括為年畫的。

習慣的勢力是很大的，它會束縛住人們的思維和活動。通常對"年畫"的解釋，是在新年張貼，一元復始，討個吉利，這是切于事實的。但為了使"年畫"能概括其它，有人便企圖將"年畫"的咋年字改變含義，由"新年"之年擴展為"常年"之年，這就使概念混亂了。如果"年畫"之名系指常年所貼之畫，那么，還有什么特殊的含義，試問，其它的繪畫不也是常年之畫嗎?

所以，我們將民間的木版畫作全面審視，既要給年畫。一個應有的重要的位置，又要顧及全面，理出系統。不論從概念、邏輯還是從隸屬關系上看，只能是民間木版畫包括民間木版年畫，而不可能是相反。以下，我們按照實際的應用和形式特點，將民間木版畫初步分作十二大類，

(一)門面，包括門神、魁頭、房門對、欄門判等;

(二）年畫，包括中堂、配軸、屏條、橫匹、格景、斗方、月光、窗頂、窗旁、炕圍畫等;

(三）窗花，包括彩印窗畫、剪紙印畫等;

（四）燈畫，包括燈籠畫、走馬燈畫、燈謎畫等，

（五）幡畫，包括彩印門箋、重陽旗、拂塵紙、桌圍畫等;

(六）神像，包括常供神像、儀式神像、神位牌、祖宗軸等;

（七）紙馬，包括馬甲、紙錢、紙錢面紙等;

（八）插圖，包括扉頁、小說繡像、小說全圖、技藝圖像、事物圖像、地形圖等;

(九）扎糊，包括冥器印件、冥衣包囊、版印風箏、墻紙、砑花箋、磨棱紙等;

(十）印記，包括店鋪戳印、仿單、標簽、商品包裝等;

(十一）博戲，包括葉子，酒牌、馬吊牌、紙牌、彩選格等;

(十二）其它，包括版印繡稿、版印扇面、消寒圖、版印玩具、龍鳳啟、冥幣等。

以上十二大類，五十多種，只是粗略的劃分。順便說明一下，這里所指的"民間木版刷印畫"，是通過木刻雕版用水色刷印的圖畫，以別干純用文字的印本。而圖畫并不完全是帶情節性的繪畫。在藝術的分類學上，不論古代的還是民間的，不像今天的繪畫、圖案、裝飾等那樣異線分明。換句話說，在實際的作品中、往往是相互交揉在一起的。

如上所述，民間木版畫的流傳是與當時的生產方式、生活方式和風俗習慣相關系的。它的生產、制作和銷售、應用，至少可分以下幾種形式和渠道。

(一），專業性的印書作坊。自宋代以來，經元明以至清代，在我國各地形成了一些以印書為主的出版中心，除了同時刻印書中的扉畫、繡像、全圖之外，明清時也印專業的畫譜、畫冊和獨立的美術作品。一般地說，這類作品多是畫家畫、刻工刻，文人參與其事，所以文人藝術的傾向較重。但因為刻工集中，技藝也較高，一但游移出來，便在民間獨放異彩。宋金時期的平陽(今山西臨汾，便是一例。其它如建安（今福建）版、麻沙(今福建建陽）版、金陵(今江蘇南京）版、新安(今安徽）版、武林(今浙江杭州）版、姑蘇（今江蘇蘇州）版，、吳興(今浙江吳興）版、西蜀(今四川成都）版等，其本身即帶有民間性質，又影響于周圍的民間。因此，民間木版畫分別各有隸屬，層次不同，其"文化傳播圈"也不同。

(二），專業畫店。明清以來，在一些經濟、文化和手工業較為發達的城市，交通也方便。出現了以批發年畫、門神和新年神祗（如天地神、灶王）等為主的畫店。畫店設立作坊，延請畫家，雇傭工人，進行生產，濰坊楊家埠的民謠中有"刻版坐案子，捎帶糊扇子"的話。"坐案子"指畫片的刷印，是在旺季生產，"扇子"指扇面的印刷和裝裱，是在淡季生產，實際上，如風箏等也有用木版刻印的。這類畫店，由中心而向四面擴散，并逐漸在當地生根，又各自形成特點，僅山東一地，生產年畫等畫片的地方就分布于幾十個縣城和村鎮.

(三),紙鋪兼管畫作.有些較大的"南紙店"，即專賣手工紙的店鋪，也往往雇用幾個工人進行刻版印刷，除了少數印年畫之外，多是印一年四季常用的紙馬、婚嫁用的龍鳳啟、箋紙和應節的月光、重陽旗等。

(四)，農民的家庭副業在農村不少地區，當秋收之后，農歷臘月二十三日之前，一些以家庭為單位，進行木版畫的刷印。他們往往是請人刻版，甚至是祖傳的幾種版式，套色不多，兼以手工填色，全家人都能參與。所印作品多是小型的畫張、灶王和紙馬之類，然后拿到集市上發賣。這一形式，在山東南部最為普遍，所謂存版，也只有一塊墨線版、刷印后著色。

有的連村成片，每個村子都有幾家。這是一個相當大的數量。在研究民間木版畫的流布及與廣大群眾的關系時，是不能忽略的.

(五)，紙扎店和香燭鋪的兼作。多是印畫紙馬之類，有的甚至是煙酒店的業者，邊營業邊制作，一般是供應當地信仰者的需要。紙扎店還存有自己特需的刻版，專印紙糊品的各種零件.

(六)，寺觀的經、咒、符。在過去，一些較大的寺院和道觀，多自印一些佛、道的經變圖和吉祥符咒，有的是印好后賣給信徒，作供佛、求仙之用:有的是為施主提供刻版，刷印若干作為布施.它雖然是宗教美術，卻又是利用了民間美術的形式.

(七),刻字店的兼作，在許多中小城市，刻字店除為人們鑲刻印章之外，也為一些店鋪和作坊刻一些小型的宣傳標志，如印在商品上的圖記、仿單、包裝盒的裝潢等。

(八)，農民自刻的紅印子。一般尺寸不大，多用紅紙墨印，如圖案化的"福"宇、"喜"字和以太極八卦為中心的"吉星高照"圖，春節時貼在門楣上。也有的刻"太公在此" (寓百無禁忌)，和蓋新房用的"上梁大吉"等.蘇北的"牛印"則是貼在豬圈、牛欄和車船及大型的農具上。這些"紅印子"，由于是農民自刻自印自用(或供親友貼用)，往往顯得質樸古拙，與專業藝人的作品不同。

以上八種情況，不但說明了民間木版畫的多層次、多方面發展，也說明了它的普及性和豐富性。審視一件具體的作品，盡管都是體現民族文化的基礎，但就其藝術、技術的表現而言，仍然有高下、粗精、巨細之分，而在人民感情的表露上，卻往往是加工越少的，甚至是表面粗糙的，越能看出其真情美意。

有一種世俗的觀念曾長期束縛著人們的思維，即過份稱譽那些生產規模大的和作品加工大的，甚至歸納出"三大"、"四大"之類。前己述及，由于經濟、文化、工業和交通等因素，確實形成了若干大大小小的木版畫的產銷中心，因而人才集中，經驗豐富，有利干藝術的發展，具有代表性，這是很可貴的，但不能將三大、四大作無限引申，以至出現。"三大發源地"、"四大發源地"之說，這就有孛于歷史.猶如漫天星斗，有遠有近，有明有亮，有大有小，有的隕落，有的新生，有的一時被云所遮 ,然而茫茫銀河，是千萬個星斗的聚集，即便眾星拱月，也不能忽視那點點閃爍的光亮，對待民族文化應有一種全面恃正的態度.

藝術貴在創新，重復和因襲是沒有出息的,但是人們的需要又存在著一個"量"的問題,印刷的興起之被重視，是因為可以大且復制，便于傳播。一個版本，刷印千百，變得輕而易舉，被視為對文明的偉大貢獻。北宋失陷后，許多人從北方流亡到江南，南宋一百多年，人們時常懷念失去的帝都和闊別的家鄉，于是有風俗畫"清明上河圖"的創作,并出現許多摹本。城市經濟的繁榮又促進了市民文化的提高，同時也帶動了農村文化的活躍，這是世俗的民間年畫發展的一個重要原因。稍有照相制版常識的人便知道，畫家的畫送去照相制版，是不能"走樣"的，這一點已為現代技術所解決。然而在古代，在用手工雕刻木版的情況下，如何保持畫家勾線和刻工篆版的完全一致，是一個很大的矛盾。

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豐富多樣的民間木版畫